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在影壇有那麼幾個名字，每次出現都會引起大眾的關注。雖然他們並非沒有過“失手”，但每次有新作問世，人們仍然趨之若鶩。他們有一個共同的名字——“大導演”。大導演的號召力究竟從何而來？
讓我們跟隨本文作者，來共同瞭解一下那些成功電影背後的“大導演定律”。
一一編者
現代化進程開啟以來，電影的分工日漸細密，然而行業中有群特殊的人，始終能夠無障礙穿行於多個門類，發揮核心的影像引導力量，他們即是“大導演”。大導演們的作品無論是已問世的，還是尚在草擬醞釀過程中的，都會牢牢吸引人們的關注，激發輿論，為社會的集體精神生活打開新的活力空間。所謂類型選擇、題材選擇、演員選擇、拍攝或放映的制式選擇……諸如此類制約著一般電影作品的問題，在大導演那裡會自然地轉化為影像魅力的來源，而不再是轄制作品完成度的外在設限。原因正在於大導演定律，讓創作的藝術靈感從無干涸，讓影像技術的推陳出新頻頻爆出驚喜；向內部求索人的本質時不被任何僵化邊框束縛人性的尊貴自由，而在勇敢正視現實時又總是富含著對於國族文化與同胞族人的深情認同。大導演定律最終落實在精神向行動轉化的實踐階段，意味著他們在影像疆域中為人之價值的確立、增長繼續進行思辨和預言。
突破常規
他們的奇想能力和對電影藝術、技術的無窮盡探究，證明了帶有天才屬性的大導演們是如何具體而非凡地改寫著當代電影的格式規範
康德在《判斷力批判》 中指出，“藝術創作遵循規則，而天才創造規則。”陀思妥耶夫斯基也認為，總有一些非凡的人物，“為了新世界的成長，擁有超越現行規範的權利。”詹姆斯·卡梅隆，克里斯托弗·諾蘭，他們的奇想能力和對電影藝術、技術的無窮盡探究，證明了帶有天才屬性的大導演們是如何具體而非凡地改寫著當代電影的格式規範。
和一般的好萊塢電影人員賺錢後忙於在比弗利山莊置業不同，卡梅隆在前期幾部電影熱賣後，旋即成立了一家科技公司“數字領域”，其創業概念在於，“跳過普通的電影製作，直接進入數字電影製作”。質言之就是擺脫電影原有的製作框架，完全用電腦動畫來再現人物和人物表情。彼時，《阿凡達》 劇本已經在寫，但是寫作目的不限於拍攝一部影片，而是指向視覺體驗的整體改變和電腦動畫效果的變革。工程師們叫停了卡梅隆的技術狂想，認為公司現有的技術水平尚無能力實現如此非凡的視覺想象。
卡梅隆於是轉而拍攝《泰坦尼克號》。完成冰海沉船故事前後不足兩年，但是導演自少年學會潛水後，在海底的時間已經花了三萬小時以上。他在一次演講中幽默地坦承：我告訴投資商這是關於愛情的電影，比羅密歐朱麗葉更悽美動人，其實我自己真正想做的是潛入海底探尋真正的泰坦尼克號。事實上卡梅隆的海底極限體驗遠遠超過在大西洋底親自探索沉船。他曾到達最深的地方也是公認的地球裂隙，馬裡亞納海溝的底部，距海平面萬米以下。神奇之境當前，他說唯有靜坐，無言地欣賞那片荒蕪而宛若外星的海底。之後長達四年半的時間裡，他和“數字領域”團隊一起建構了影像中的潘多拉星球，將全世界觀影潮流引領到了3D道路上。如潮讚譽中有一個觀察特別得到卡梅隆認可：顯然有來自海底的奇異生物被安放在潘多拉。探險激發好奇，好奇心激發創新技術的視覺想象，成為創造新銀幕現實的最重要力量。
詹姆斯·卡梅隆潛入海底探險的好奇心，是他創造新銀幕現實的最重要力量。圖為影片《泰坦尼克號》劇照。
同為技術發燒狂和奇想藝術的代表者，克里斯托弗·諾蘭的拓展道路顯示出完全迥異的方向與可能性：執著於膠片色溫的反數字拍攝；執著於實景的有限特效使用，與3D保持謹慎的距離卻熱情實驗IMAX攝影機。當《盜夢空間》反轉了巴黎的街景並多層疊架起著名的樓宇建築，重重鏡像奇觀的高幅攀升給予觀影者的體驗不只是震驚，簡直是迷狂。猶如古希臘詩學所企望的，讓每一個聽眾都受到頌詩人的擬想帶動，完全忘記自身存在，在審美體驗中片刻地實現自我抽離，浸沒以至於被整個敘事包裹。
至於《星際穿越》，則和同樣主打外太空敘事的《星球大戰》系列的技術走向大相徑庭。盧卡斯成立的工業光魔公司無疑是行業翹楚，每部“星戰”影片開發出來的新技術軟件包都會迅速變成國際化的商品售出，其技術同化力和豐厚利潤所得一樣不容小覷，但是不排除有些演員陷入苦惱。扮演絕地武士的利亞姆·尼森對羅賓·威廉姆斯抱怨：我想在演藝事業上有所作為，可現在卻只能盯著一把空斧子對戲。他指的是工業光魔用神乎其技的CG技術憑空造出足以亂真的動畫生物形象，後期加入拍攝好的素材，疊加出實景拍攝所不能達到的視覺效果。對於習慣了在攝影機的情境空間裡進行表演的老藝術家來說，和現場的空氣完成情緒爆表的對手戲無疑需要重新克服和適應。然而諾蘭是不會以此來勉強海瑟薇和馬特·達蒙的。當他想讓觀眾和演員同樣驚歎於第一眼的外星球印象，就把給《蝙蝠俠》真實鑿地洞的唯物實踐精神發揚到極致，在冰島選取人跡罕至的冰川地貌，分佈不規則卻又遍地皆是的灰色褶皺來自火山岩漿噴射過的大自然留痕。比現實更真實，是諾蘭影片的極致性體現，也是他作為風格卓異的大導演所特有的觀影號召力。
不僅期待被溫柔感動，而且期待被燃情激動，甚至希望得到一次徹底的、同時包括了內外身心的震動。古典的藝術淨化論經過現代主義和後現代主義的紛繁改變後，在電影發展中來到了觸感、浸沒和虛擬階段。諾蘭和卡梅隆在數字技術和3D電影劃界上的背道而馳構成了比影片實存更有意義的外在表徵。無論是數字領域所描述的絕對新創並指向未知境界的裸眼3D，還是IMAX膠片攝影在1度色差間捕捉到的影像精微，其實是在激烈競爭中彼此啟發創造力，共同印證著人類勇氣和智慧的廣博可能。
東方價值
他們是深入中國歷史和現實的代言傳感器，觀眾能從他們的鏡頭取材中理解專屬於中國人的敘事解讀，也在他們的敘事態度中檢視自己的立場觀點
華語電影的問題不在卡梅隆或者諾蘭的思域之中，而且作為真正的大導演，他們從來不會像某些商業化類型片的導演那樣對中國電影市場抱著雙重態度，甚或剪輯特供中國的放映版。同理，中國電影的真正繁榮只能依賴所有華語電影人。臨淵羨魚後的下一步必然，也只能是退而結網。應該說，馮小剛、張藝謀、陳凱歌（排序根據近年來的影片表現）迄今仍是大陸電影導演中的三個最強音。觀眾對他們新作的期待並不在於技術革新或者藝術奇想，而是把他們當作深入中國歷史和現實的代言傳感器，從他們的鏡頭取材中理解專屬於中國人的敘事解讀，也在他們或直或曲的敘事態度中反思並檢驗自己的立場觀點。此中的情感關聯，受到文化共同體的相關性法則影響。
陳凱歌、張藝謀、馮小剛（以獲得國際電影界的關注先後排序） 在十年前有一次電影選材的撞車，在2000年李安《臥虎藏龍》取得世界聲譽後集體轉向了類型化的古裝動作大片。直到現在，一旦話題裡薈集《無極》《英雄》《夜宴》，歷史敘事弱化但東方審美特徵增強的同質化畫面很容易就混為一談。除了三位導演各自著重的命運哲學觀、色彩美學和權謀懷疑論之外，這些影片中的人物幾乎可以互換情節背景而沒有違和感。想象一下，厲帝宮廷中的純潔青女，一樣用象徵純粹美的空洞凝滯眼神說出傾城的臺詞，籠而統之的詩化對白語義飄忽，人們在感到雨絲風片迷離詩思的那一刻，不知不覺穿越進飛雪的胡楊林……
很快，張藝謀和馮小剛不約而同地離開了古裝類型，重返現實影像的場域。前者的 《山楂樹之戀》《金陵十三釵》《歸來》，後者的《集結號》《一九四二》《芳華》 ……在中國現代和當代歷史上發生的重大事件得到兩位大導演的重量級影像再現，具體到抗日戰爭的主題，《一九四二》無疑拔得頭籌。
斯蒂芬·斯皮爾伯格在拍攝二戰片《拯救大兵瑞恩》時曾對整個劇組說，“不要把這部影片當作要拍成的某種東西或者營造大肆殺戮的場面，而只把它當作一個紀念。我們是為了感謝祖輩和父輩，所有那些在第二次世界大戰中奮鬥過的人們。”這句導演者言幾乎可以順利引注在《一九四二》的回聲中。西方國家經歷的二戰與中國經歷的抗戰共同屬於全球範圍的反法西斯戰爭，衡量一個導演是否真正成熟的表徵之一就是看他（她）可否敢於觸碰戰爭題材，尤其是在處理戰爭所帶來的充滿傷痕與痛苦的集體歷史記憶時，能夠調度出怎樣的影像敘事語言，表現出怎樣的情感立場。當功成名就的導演手握大把資源和投資話語權的時候，卻能夠主動選擇民族歷史上的艱難戰爭主題，此時率先完成的正是導演本人作為精神傳承者的自覺意識覺醒。塔可夫斯基把二戰片《伊萬的童年》視為“生命中一段週期循環的結束”。固然，不是每一位大導演都能在歷史的激流中找到從成功昇華到偉大的路徑，然而當他敢於用現實主義的手法一再解讀並再現民族苦難時，已經部分地把自己獻祭在文化建構之中。
《一九四二》《集結號》《芳華》修築起直通中國觀眾內心真實的現實主義影像道路。如果再加上2010年《唐山大地震》，可以看到他和攝影機視角同時生長並廓大的導演心懷。在功利性目的以外，自覺主動地想要探知苦痛之於時代群體或某些個體的關係。華語電影中大導演存在的意義由此再添一筆價值。沿著這條回望民族歷史並進行影像表達的道路，還有一位尚未躋身大導演行列卻最具有未來大師相的人，管虎。2009年完成的《鬥牛》在影像敘事上純熟使用高頻率閃回，不僅是第一次給華語抗戰片賦予精工巧妙的藝術品結構，而且將類型化的黑色幽默氣質與聞之泣下的悲悼情懷渾然無跡地共生在影片中。導演對於民間生命的體知與同情會成為後來作品的有力基石，也讓人更加期待取材淞滬會戰的《八佰》。
回到“東方價值”的關鍵詞，還需為前文提及的李安導演再加論述。雖然他常在海外，已經成功完成多項好萊塢巨型影業委託的影片拍攝，同時表現出比其他中國導演們更趨近技術的探索熱情和跨類型興趣，然而在他的影像基底裡，常常播散出具有東方美學辨識度的獨特韻味。不單是傳頌一時的“竹林打鬥”發揚了港片傳統中的以禪入武與空靈美感，而且在動畫技術含量很高的《少年派的奇幻漂流》，以及採用4K/3D拍攝並以120幀率加以頂級放映的《比利·林恩的中場戰事》，李安都表現出海納百川、自然如隱的道家高人氣度。和127分鐘的片長相比，少年派在夜景中的太平洋海面上反覆逗留似乎顯得段落比例有些失調。一夜看到碩大的游魚幻影，又一夜看到天幕上的星團，點點繁光連映出慈愛的媽媽臉龐、青春的愛人臉龐。表象是特效技術把人物內心的思念變得具象化，而在歎為觀止的奇景深情感受中，則緩緩而充盈地泛起“湛兮似或存”、“淵兮似萬物之宗”的道家宇宙觀，崇尚“萬物靜觀皆自得”的東方美感用內息的深緩吐納替換了西方敘事學崇尚生死衝突的劇烈情感震盪。至於比利。林恩和長官坐在樹下促膝相談的著名中遠景，4K分辨率拍攝出來的鏡頭意外實現了畫幅捕捉速度的美妙瞬間：微風中枝葉宛如靜止的極輕微晃幅，倏然飛掠過巨幕的無名雙鳥……鏡頭角度大開大合，節奏卻意外的輕柔，再加上攝影機位在人物身前身後輕盈地遊走，宛若水流雲在一般的自如自若，難道不是東方價值推崇的“天地與我並生而萬物與我為一”《齊物論》的融會通感在李安掌鏡的電影頂配技術中得以展現。
精益求精
那些名副其實的大導演，無不是在自己的天資材質上加以恆久的創作和勞動，不停地學習，不停地創作，決不仿製，也不重複自己
就在光環與讚譽幾乎要湮沒李安之前，他蒙允登上了福勒島·英格瑪。伯格曼自1967年買下該島一處房子開始，就再也沒在島之外的其他地方寫作過。伯格曼在島上終生保持著每天手寫三小時的工作習慣，“同無序狀態、同混亂和散漫作鬥爭”。儘管那時他已獲獎無數，卻仍然擔心不工作的日子會一事無成，“我唯一害怕的——天知道我多麼害怕——就是不能創造出有生命力的、令人感動的東西。”即使到了力不能再執導筒的衰弱暮年，伯格曼仍然不停地看片子，寫劇本，所以會對視自己為神一般偶像的來訪者準確地說出作品名：“我喜歡你的《冰風暴》。”
曾經有個關於天才與勤奮的詭辯，爭論的焦點在於1%的天才和99%的勤奮何為決定性要素。或許對於遍佈庸碌的世人來說，因為欠缺了那1%的天才而終生將與卓越無緣，但是那些名副其實的大導演，無不是在自己的天資材質上加以恆久的創作和勞動。年輕時的黑澤明在攝影棚裡因為工作得太過投入，以至於晝夜連軸轉，把第二天的晚霞誤認為朝霞。熾熱的創作欲在他80歲拍攝《夢》時不僅沒有減退，反而因為感到死亡將至而加速了向前衝的勁頭。扮演了梵高的馬丁·斯科塞斯既是該片投資人，也是忠誠複述黑澤明生命價值和藝術觀的角色，“我埋頭苦幹，像火車頭般無情地驅策自己。”
矚目於人類命運與存在意義的寬闊胸懷讓大導演們永遠凝神在最有價值的創造上，而精益求精的創新要求也是他們的共同特徵。斯皮爾伯格的內心恐慌與伯格曼如出一轍，“無論何時我拍攝出一部影片，都像第一次那麼緊張。這一切至今沒有改變，這是好事，因為當極度恐懼時，才會竭盡全力。”這種看起來高度懷疑自我的話簡直難以想象是出自夢工廠創始人之口。從《侏羅紀公園》到《辛德勒的名單》，從《人工智能》到《少數派報告》，從《丁丁歷險記》到《戰馬》再到《林肯》，大幅度跨越多種類型的高產片單背後埋藏著更長的參考書目和跨領域持續學習。尤其是最近席捲全球觀眾熱情的《頭號玩家》，讓人們再次驚歎：如此密集而創造性地集約化使用視聽領先技術，並嫻熟而海量地糅合亞文化元素的“迷影飯制”，居然是出自已經72歲的斯皮爾伯格之手。比全球票房佳績更值得重視的是，《頭號玩家》成功地跨界了娛樂產業的多種類型，並將討論已久的“電影院電影視覺VR化”向前猛推一步。再次證明大導演是這樣特殊存在的一群傑出者：他們對於藝術創造的孜孜以求，貫穿於自己整個的生命歷程，少年噴薄，老年也不乏力，而他們的心血之作則成為世界電影發展道路上的里程碑。
影院是人類社會的獨造空間，把觀眾拋置在沒有光線的黑暗，又在白幕上映出無所不包容的影像流。和看過就會淡忘的電影不同，大導演影片讓人恆久感動並實現著從精神到行動的質變。“如果世上有一個女孩因為看了《雙面維羅妮卡》而主動擁抱媽媽，我的苦就沒白費。”被譽為“歐洲良心”的基耶斯洛夫斯基總結了大導演信仰：相信每個人的價值，相信人類有未來。
來自文匯報
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