《復仇者聯盟3:無限戰爭》標誌著漫威電影宇宙第一個十年的巔峰。
這部電影承接去年的《雷神3:諸神黃昏》劇情，在《雷神3:諸神黃昏》的結尾中，雷神索爾(克里斯·海姆斯沃斯飾)的家鄉阿斯加德遭受毀滅。索爾及其盟友綠巨人布魯斯·班納(馬克·魯法諾飾)帶領倖存的阿斯加德人登上Ark艦船離開前往地球。但是，他們被正在尋找六個無限寶石的滅霸(喬什·布洛林飾)半路攔截。
每個寶石都代表著宇宙的一個方面，並且能夠給擁有它的人提供強大的力量。滅霸和他的“暗黑號令”將軍們襲擊阿斯加德，迫使索爾那沒什麼道德底線的弟弟洛基(湯姆·希德勒斯頓飾)交出空間寶石。後來索爾漂浮在宇宙中，被路過的銀河護衛隊撿到，銀河護衛隊成員之一卡魔拉(佐伊·索爾達娜飾)是滅霸失聯已久的養女。與此同時，綠巨人和暗黑號令相繼墜落在紐約，引起了奇異博士(本尼迪克特·康伯巴奇飾)、東尼·史塔克/鋼鐵俠(小羅伯特·唐尼飾)和彼得·帕克/蜘蛛俠(湯姆·赫蘭德飾)等人的注意。
暗黑號令來到地球尋找另外兩個無限寶石，一個為奇異博士所有，另一個則在機器人幻視(保羅·貝坦尼飾)身上。滅霸想要集齊無限手套上所有的寶石，以擁有摧毀半個宇宙的能力——他扭曲地認為這樣能夠使宇宙再次擁有完美的平衡。於是，在《美國隊長3:內戰》中解散的復仇者們必須重新聯合起來，與銀河護衛隊一起盡全力打敗滅霸及其傭兵。
《復仇者聯盟3:無限戰爭》由喬·羅素(JoeRusso)和安東尼·羅素(AnthonyRusso)兄弟聯合執導，它是這部將近有40名主要角色的英雄電影的上半集，其中大部分情節發生在地球以外。克里斯托弗·馬庫斯(Ch-ristopherMarkus)和斯蒂芬·麥克菲利(StephenMcFeely)撰寫電影劇本，其靈感來自二十世紀九十年代的三部漫威系列漫畫:《無限手套》、《無限戰爭》和《無限聖戰》。
羅素兄弟曾與攝影指導特倫特·歐派洛克(TrentOpaloch)搭檔拍攝上述兩部《美國隊長》電影，此次特倫特·歐派洛克再次加盟拍攝《無限戰爭》及其續集。《內戰》算是最近幾部電影的熱身，因為《內戰》中有一個17分鐘的打鬥場景，其中有十二名超級英雄，這組鏡頭是用Arri的Alexa65數字攝影機拍攝的，畫幅寬高比1.9:1，用於IMAX放映。這兩部新電影就是完全用於1.9:1的IMAX放映的，並且是用Imax公司稱為“Imax/Arri2D”的改裝版Alexa65攝影機拍攝;根據Imax所說，他們與Arri合作優化了攝影機呈現出的畫質，影像的優越性可以完全體現在Imax的氙氣燈和激光放映機系統上。
“電影中那些高大壯實的角色，他們很適合用IMAX格式的畫幅表現，”喬·羅素說。“美術指導查理·伍德(CharlieWood)還製作了很多壯麗的風景素材，它們與IMAX畫幅出人意料地契合。在我看來，這部電影的最佳觀影方式就是IMAX版本。”
這兩部電影規模巨大，而且幾乎就是連續拍攝，攝製組在正式拍攝之前有六個月時間做前期準備工作，正式拍攝於2017年1月23日開始。第一部於7月14日完工，第二部緊接著在幾周之後就開機了。
很多主角在此之前都主演過以自己角色為主角的超級英雄電影，每部影片都有獨特的風格，這為製片人打造《無限戰爭》的視覺語言奠定了基礎。“我們必須在漫威宇宙部分保持真實，”歐派洛克說。“銀河護衛隊有一套視覺語言，每個成員都有自己的小世界，奇異博士也是如此。這些前作都給我們提供了參考，而我們在此基礎上進行了擴展。為了實現這個想法，我們的場景更加光怪陸離，更加繽紛多彩，尤其是因為很多場地都不在地球上。為了製造一種非現實世界的感覺，色彩在場地設計和燈光上就顯得尤為重要。”
為了幫助觀眾跟上《無限戰爭》中，貫穿於多個場景中的劇情，羅素接著說:“我們有一條準則，即每個場景必須有一個具有辨別度的色彩，將它與其它場景區分開來。我們不希望各個場景雜糅在一起。我們希望觀眾能夠感受到一種效果，那就是當色彩已經變化的時候，我們也已經轉換了場景。”
“我覺得我在色彩和明暗對比上是保守的，”歐派洛克補充道。“我傾向於自然主義，但是拍攝這些電影，我們不得不展開我們的孔雀尾巴，在色盤上用到的顏色比我平常用的還要多。”由於在此方面需要更多的協助，攝影指導歐派洛克和燈光師莫雷爾再次與光控臺程序員斯科特·巴恩斯(ScottBarnes)合作，作為漫威電影的老員工，他們曾經一起拍攝了電影《冬日戰士》和《內戰》。在與漫威前作電影銜接的方面上，美術指導伍德提供了更多的幫助，歐派洛克稱他是“我合作過最有創造性、最出色的藝術家之一”。他還參與過《銀河護衛隊》(2014年9月)和《奇異博士》的攝製，這兩部電影都是由攝影師班·戴維斯(BenDavis,BSC)掌機的。
試拍之後，電影製作者選擇用的LUT是電影《內戰》LUT的改進版本。“我們修改了LUT，在曲線圖的肩部和趾部處，曲線弧度更加圓滑，這樣會更有電影質感，”數字影像管理技師凱爾·斯派瑟(KyleSpicer)說，他用索尼BVM-X3004K顯示器評估影片，但是拍攝現場其餘監控系統都使用的是索尼PVM-A250HD顯示器。
Alexa65攝影機將片門全開模式下拍攝的6560x3100ArriRaw格式文件存進2TB的CodexSXRCaptureDrive儲存卡。對於非IMAX版本影院放映的情況，主創人員在1.9:1的構圖基礎上，在畫幅中間以2.39:1的比例來截取共同的畫面內容。在重新拷貝素材的階段，現場數據管理總監扎克·希爾頓(ZachHilton)會收集記錄素材的媒介，通過CodexVaultXL轉碼器讀取定製的元數據，並將帶有元數據的素材導入8TB的SSD移動硬盤，攝製組會以每天兩到三次的頻率將它們送到後期調色工作室。亞特蘭大的Shed提供了每日樣片服務。
“獲取到的元數據非常重要，因為它能追蹤到使用過的鏡頭和濾鏡上的信息，這樣就可以確定每個鏡頭的詳細視覺特效信息，”斯派瑟說。“拍攝時可能同時用了三種不同的50毫米鏡頭，視覺特效需要知道哪個鏡頭搭配哪臺攝影機，這樣他們就可以使用正確的失真圖來與之匹配。”在滅霸的家鄉泰坦星球上的一場史詩大戰中，元數據在保持影像一致性上起到了關鍵作用;這組鏡頭是攝製第一週在亞特蘭大松林製片廠30000平方英尺的五號攝影棚拍攝的，但為了配合演員檔期，不得不在幾個月後再繼續拍攝。
對於歐派洛克來說，拍攝IMAX格式最大的問題就是不得不放棄他偏愛的變寬鏡頭。花了一整天測試搭配了球面鏡頭的Alexa65之後，攝影指導決定打電話給ASC協會會員、Panavision市場營銷副總裁吉姆·羅德布什(JimRoudebush)。詢問關於該公司20世紀50年代末、60年代初的AutoPanatar變形鏡頭，當時他正開車穿過洛杉磯的託潘加峽谷，因此他將那個電話稱為“瑪利亞的福音”。
“它們有1.3倍壓縮，不是完全的2倍壓縮，但是足以提供我喜愛的Panavision變形影像風格，”這位攝影指導說。“原版鏡頭的數量不足以來滿足我們所有攝影部門相機數量上的要求。我是非常喜歡那套原版鏡頭的，對於這種擁有大量視覺特效的電影，就光暈的效果和焦外成像的過度而言，它有一絲未被加工與柔和的感覺。所以我問他們這套鏡頭是否能生產出新的版本。”
羅德布什與ASC協會會員、Panavision光學工程副總裁丹·沙沙貴(DanSasaki)快速聊了聊，歐派洛克接著說，然後，“他們打回來告訴我:‘是的，我們可以做到。’我高興得差點掀翻車頂，我的大部分壓力就這樣被分擔了。我想:‘現在我們要做的就是開始籌備拍攝電影了。’”利用現代光學、機械學和人類工程學打造出來的UltraPanatar鏡頭就是UltraPanavision70鏡頭的改進版，格雷格·弗萊瑟(GreigFraser,ASC,ACS)拍攝的《星球大戰外傳:俠盜一號》就用到了的UltraPanavision70，歐派洛克從中汲取了精華。
因為溝通得有點遲，在劇組開拍前，這套鏡頭的焦距段並沒有配全。“我們沒有35mm和65mm鏡頭，但是沒關係，因為我們拍攝出來的東西看起來都很棒，雖然我們延遲拍攝了剩餘的‘中間’焦距段的鏡頭，這種做法看來是值得的，”歐派洛克說。根據視覺特效總監斯溫·吉爾伯格(SwenGillberg)的要求，劇組還用了Panavi-sionSphero65球面鏡頭拍攝背景圖層空鏡頭。
採用這樣的大畫幅格式並沒有妨礙主創人員設計具有貼近感的鏡頭。“為了強調感情，我們拍了許多特寫鏡頭，這樣可以讓你感受到角色是有內心情感的，”羅素解釋道。這部電影的備用鏡頭為50mm，拍攝特寫鏡頭則會使用75mm或者100mm鏡頭。最廣角的鏡頭通常也就是40mm了，因為羅素兄弟認為如果再廣一點的話，透視的變形就會破壞畫面的線性整體。
在之前的合作中，歐派洛克和羅素兄弟曾採用三臺攝影機組合拍攝，同一時間高效地捕捉到多個角度的鏡頭內容。但是拍攝《無限戰爭》時，他們通常只用一臺攝影機，並設計總體構圖。可以的話，拍攝文戲的時候會增加一臺搭配了不同焦距鏡頭攝影機，動作戲則會用到三到六臺攝影機。傑弗裡·哈雷(GeoffreyHaley)是A機和斯坦尼康掌機，但是拍攝中很少用到斯坦尼康，歐派洛克說:“傑夫能夠通過攝影機移動引導故事的敘述，因此我們用一臺攝影機就能完成得很好。”肯特·哈維(KentHarvey)是B機掌機兼B組攝影指導，羅斯·科夏(RossCoscia)則是C攝影機掌機。
歐派洛克補充道，給單機位拍攝打燈也存在其獨有的的挑戰性，因為拍攝的畫面可能會覆蓋到270至360度的範圍，這就要求工作人員用手持JemBall跟著演員移動，同時還要適時開關一些小型LED燈板。“我們有很多更加動態的燈光色彩變化，”他說。“我們會根據攝影機的朝向改變鏡頭中的主光。就好像劇院現場的燈光效果。”
A機通常會放在Technocrane吊臂上，這樣這臺相機就能夠涵蓋到整個場景和所有角色;《無盡戰爭》是首批使用SuperTechno75搖臂拍攝的電影之一。“當我們需要拍攝大範圍或者使用焦距很長的鏡頭時，我們可能會用移動攝影車，”歐派洛克補充道，“而且，如果畫面裡需要加入一點手持般的動態感覺時，我們會適當地手持拍攝。”手持拍攝時，為了更好地平衡Alexa65的重量(僅機身就達23.2磅)，哈雷使用WalterKlassen的斯坦尼康背心，並在上面裝上了以彈力線為主的相機承重系統。後者是由機械工程師邁克爾J.庫(MichaelJ.Coo)用外科醫用橡膠管做成的。
除此之外，Alexa65攝影機會放在AirbusAS355直升機上的ShotoverK1陀螺穩定萬向平臺上，這樣主要可以拍攝在蘇格蘭CoveHarbour周圍的山邊實景。HelicopterFilmService的傑里米·布萊本(JeremyBraben)擔任航拍攝影師，主要負責這次航拍以及一些無人機的拍攝，拍的這些空鏡頭在後期特效中可以加工成外星人的地盤;迪倫·戈斯(DylanGoss)作為攝製組的航拍攝影指導，主要擔任拍攝特效空鏡頭，以便後期特效可以在這些鏡頭中加入不同的世界圖層。
在向西大約36英里處的愛丁堡皇家英里大道上，HFS公司提供了Aerigon重型無人承重機，無人機上搭載了RedWeaponHelium8KS35和RedWeaponDragon8KVV攝影機，這些人相機配有PanavisionPrimo70,LeicaSummilux-C和AngenieuxOptimo15-40mm(T2.6)鏡頭。
在拍攝聖吉爾斯大教堂附近的一場戲時，艾倫·佩蘭(AlanPerrin)和皮特·艾瑞斯(PeterAyriss)操控無人機航拍，同時布萊本(Braben)操作無人機搭載的攝影機。當暗黑號令找到擁有心靈寶石的幻視時，幻視正與汪達·馬克希莫夫，即紅女巫(伊麗莎白·奧爾森飾)在一起，隨即發生了一場打鬥。HFS公司拍攝了許多特效空鏡頭，這些鏡頭的內容包括演員跳上牆、撞開窗戶、其它建築物以及一些主觀視角。拍攝走廊和玻璃頂的韋弗利火車站時，他們是用特技替身拍攝的。
為了給在愛丁堡拍攝的夜間戲的廣角鏡頭打燈，我們沿著幾個街區安裝了80個ArriSkyPanelS60。“MBSEquipment安裝了一個能讓我們通過一個控制檯無線控制所有的SkyPanel設備，”莫雷爾說。“我們有控制器，所以每個部件都可以跟其它部件‘對話’。只要按一下按鈕就可以改變五個街區的顏色。”
論及拍攝時所涉及到的範圍，攝製組還用吊臂支起三個20x30英尺的柔光箱，每個柔光箱內都安裝了24個SkyPanelS60，這樣可以營造出月光氛圍。“我們想出了一個很好的色彩搭配，用街燈來點綴夜色，以平衡城市的汞氣燈的顏色，”莫雷爾解釋道。
因為日程安排的原因，ASC協會會員亞歷山大·維特(AlexanderWitt)擔任B組攝影指導兼導演，開啟了這組鏡頭的拍攝。在拍攝第二部的時候，保羅·休恩(PaulHughen,ASC)接管B組攝影指導的職位，但是由於這兩部電影的拍攝時間有所重疊，歐派洛克說:“保羅也為第一部影片做了一些補拍工作。”
早些在紐約拍攝的部分場景中，託尼·史塔克和他的夥伴走出奇異博士的至聖所，目睹到Q型飛船製造出的大屠殺。拍攝這組鏡頭要求伍德和美術指導總監雷·陳(RayChan)在亞特蘭大四條街上重新搭建出紐約城。可以吊起遮光布或柔光布的吊車都太笨重了，因此庫和莫雷爾用了三個20x20x3英尺並由氫氣填滿的Source-Maker浮動雲氣球遮住了陽光，它們每個底角都栓了繩子。
莫雷爾說:“當太陽移動時，你可以移動雲氣球將它擋住。同時，你也會選擇到一個更好的攝影機角度，因為你不需要極力避免龐大的吊車底座出現在畫面中。”吊車用來支撐可以從街道一端提供背光即“太陽”光源的Arrimax18KHMI燈;還有一些18K燈放置在魔術腿上，透過12x12英尺和12x20英尺的布來製造輔助光。
阿斯加德Ark艦船上的那組鏡頭主要是冷藍色，破廢的艦船前端大型落地窗外，清晰可見的星雲作為光源是主導這一色調的原因。“那種顏色令人不寒而慄，”歐派洛克說。“我們想要製造危險、易受攻擊的氛圍。那個艦船正在燃燒，電光搖曳、火焰燃燒，艦船漂浮在空中，毫無生氣的冷光投射進來。”
拍攝場景建造於松林片場的第六攝影棚。場景中的藍光效果是用12x12英尺的視頻面板創造的。每個視頻面板上都有20個6英尺x7.25英寸的Chroma-QColorForce72LED條板，條板都被安裝在框架之中，而框架上又安裝有LightGrid柔光板，視頻面板的整體是被懸掛在升降機上的。“它的高輸出相當於一個超大屏幕，”莫雷爾解釋道。“你可以將視頻內容編寫進ColorForces中，這樣光源就可以移動了;你可以挑選視頻的內容，從而模擬諸如星芒、太陽、火焰或者星場之類的效果。”很多場景都運用到了這種視頻面板。
除那之外，方舟場景的照明還使用了:28盞SkyPanelS60用作空間燈，打出氛圍光;12個HighEndSystemsSolaWash2000LED燈，是裝在桁架上的;以及6個ColorForce12燈。藍幕也根據要合成外景的位置妥善安裝著，為藍幕照明的是多盞KinoFloImage85(在其它的情況下，攝製組會根據特定的戲份和角色使用藍幕或綠幕)。
在低重力的泰坦星上，史詩般的決鬥籠罩在暮色中，這種風格呈現火紅色和琥珀色。“打鬥過程中造成了很多破壞和殘骸，”歐派洛克說。“我們模擬了漂浮在頭頂遮住太陽的大型建築碎片的投影。”原本就有274盞SkyPanelS60被安裝在頭頂上，以創造泰坦星的總體氛圍光，而那個效果也是通過這些SkyPanel實現的。“通過主控計算機，斯科特·巴恩斯可以編寫程序，並且製作出輕微拂動的光影效果，”莫雷爾解釋道。
歐派洛克補充道:“這裡有很多塵雲，隨著片段的進行，它們就像暴風雨前的烏雲一樣越來越厚。燈光浮動搖曳。我們的視覺參考來自你可能在馬里布見過的火災，搭配著低低的太陽隱約從厚厚的雲層中透射出的陽光。”劇組人員在這個鋪滿礫石的場景中製造了煙霧，他們喜歡這個攝影效果，但也很謹慎地使用這些煙霧，因為過度使用會讓視覺特效部門很難將綠幕摳出來，視覺特效部門是由視覺特效總監丹·迪里奧(DanDeLee-uw)主管的。大部分的煙霧，以及滅霸華麗現身時帶出的一根羽毛，都是數字特效製作出來的。
過去，滅霸出現在銀幕上的時間都比較短，在那些片段中，這個人物完全是通過CG動畫製作出來的。但在這部影片中，他是故事的中心，因此主創人員想要通過動態捕捉和麵部表情捕捉達到更逼真效果。“視覺特效團隊賦予了他生命，完成得很好，”喬·羅素說。“觀眾會忘記他並不是一個真實的、會呼吸的實體人物。滅霸在影片中所做的一切，都是喬什在拍攝現場演繹出來的。”
《無限戰爭》的輸出部分的工作是在迪士尼伯班克片場中的五個放映廳裡完成的。歐派洛克從溫哥華飛來洛杉磯與ASC協會會員兼Technicolor工程渲染與輸出監管技師斯蒂芬·J·斯科特(StevenJ.Scott)一起查看進度。高級渲染輸出製片人邁克爾·狄龍(MichaelDillon)表示，他們選了用2K變形寬銀幕16比特的EDR文件來工作。在裝有英偉達QuadroP6000顯卡的HPZ840工作站上運行Autodesk公司的Lustre2018軟件。
關於數字調色，斯科特說導演“要求加多點藍色和綠色，並且在色彩上做好區分，這樣它們各自在鏡頭中就會顯得更加鮮明。在稍欠飽和的鏡頭中將多種顏色單獨分離出來調整，著實可以使畫面變得更豐富。這樣做很有趣也很有挑戰性。”
斯科特用銀河護衛隊的飛船內景打了個比方。飛船裡有多種不同色彩的照明，都來自裝置在場景中的定製RGBAWLED燈帶。對於這樣的場景，提高整體色彩飽和度是比較普遍的方法，但是相反，他們對待人物膚色所涉及到的色彩範圍比較小心，包括卡魔拉的綠色皮膚，所以在調整的時候會用色彩限定器和遮罩窗口去選定特定的顏色。“我們能夠加強她臉上一邊暗部的綠光，以及另一邊亮部的紅光，這兩種顏色正好是色輪上相對立的兩種顏色，”斯科特說。“有時我們想要帶入其它顏色，例如拍攝素材中沒有的琥珀色。這些都讓畫面變得真正多彩、絢麗而明亮起來。”
斯科特從《鋼鐵俠》開始就已經參與在漫威電影宇宙系列中了，他說《無限戰爭》是在向之前的漫威電影宇宙作品致敬。這些影片包括今年的《黑豹》(瑞秋·莫里森，ASC拍攝)，因為《無限戰爭》中有一場發生在瓦坎達的重要打鬥戲，瓦坎達是特查拉國王/黑豹(查德維克·博斯曼飾)的家鄉。斯科特說:“我們想要保證那個片段的觀感和大家近來剛看到的一致，但是這部電影本身有著明顯不同的氛圍。為了強化敘述，我們在那場戲的開頭用了更溫暖的色調，然後隨著戲的進展，色調變冷。”
這場史詩般的攝製旅程遠未結束，因為接下來續集的補拍馬上就開始了。歐派洛克在調侃續集時提到:“下一部肯定會有它自己的風格。我們不希望它看起來只是第一部結束後‘暫停了一下，然後再開始播放’的效果。它的規模會更為宏大。參考更多的是來自大衛·裡恩(DavidLean)的作品。”
看著自己拍攝的電影一步步羽翼漸豐，攝影指導承認《無限戰爭》“非常超現實。幾乎每天我都會和喬或者或第一攝助泰勒·馬西森(TaylorMatheson)面面相覷，意識到走進片場的是哪個演員，並驚呼‘我的天啊’。是這樣的事情激勵著我們不斷前進。拍攝進行了將近一年，過程中總是有新的東西值得期待。”
技術參數：
數字拍攝
1.9:1和2.39:1
ArriAlexa65攝影機;
RedWeaponHelium8KS35攝影機,
WeaponDragon8KVV攝影機
PanavisionUltraPanatar鏡頭,Sphero65鏡頭,Primo70鏡頭;CWSonderopticLeicaSummilux-C鏡頭;
AngenieuxOptimo鏡頭
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