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採訪 / 哈利·波菜
馮小剛《芳華》的音樂從骨子裡透露著他回憶裡那些藏不住的青澀與美好，相信很多人都為音樂所動容。影片中有許多有著強烈認同感的年代音樂，也是在素材缺失的條件下按照當年近乎完全的復刻。而作為中央軍委政治工作部歌舞團的作曲家，趙麟筆下溫暖的旋律寫意，也很大程度上還原了影片的懷舊質感。
電影《芳華》劇照 ©️ 華誼兄弟
但是從外部的聲音來看，除了對音樂的讚美之詞，也有對它在片中過於理想化表現的不同評判。所以這次我們特地請到作為本部影片音樂監製及作曲趙麟老師，力圖以他的創作視角來還原整部影片音樂創作的構思和流程。也希望從他的口中，聽聽來自馮小剛導演在本片內心深處的音樂想象。
影樂志：趙麟老師您好，這次馮小剛導演是怎麼找到您來為《芳華》這部電影寫音樂的呢？
趙麟：這個說來話長，之前我就跟他合作過，從《一聲嘆息》，包括後來的《一九四二》——我幫他在之後加了一些音樂段落。還有非電影上的合作，就是2014年的春節聯歡晚會，所以我們從私人關係上來說非常熟。到了這部片子，他就讓我去把一把音樂的關。
你看到電影裡前期所有的素材音樂都是關於部隊的，從第一段《草原女民兵》，到後面《行軍路上》，包括《沂蒙頌》等等都是和部隊文藝息息相關的，所以我軍人的身份也是一個原因。
電影《芳華》作曲趙麟在音樂錄音現場 ©️ 李嶽松
影樂志：所以影片裡所有的素材音樂是您協助挑選的嗎？
趙麟：是導演演指定的。他在前期做劇本的時候，就已經知道想要什麼樣的音樂了，包括後來的《絨花》。只是這部分音樂當時我們想象會有譜子，找幾個演員演奏就行了，後來發現都沒有保存。
影樂志：我記得《草原女民兵》這支舞和音樂在當年都有出版過舞譜和樂譜的？
趙麟：我當時是看的視頻，知道這個舞蹈是北京軍區（排）的，就問他們有沒有譜子，他們回覆說找不著了——畢竟那個時代對總譜的保存還是不完善的，那就只有按照原來的音樂風格重新編配了。《草原女民兵》這段就是由海政文工團作曲家王喆來做的，我們這樣重編配的舞蹈音樂大概有五六段。
馮小剛導演又找了要拍攝文工團樂隊的孩子，他們也要參與演奏。你看這片尾名單還寫著指揮夏小湯，說明還得現場排練，這就有一點接近我們音樂片的做法。這個片子前期我們做了大量的工作，別的不說，從投資上音樂預算都冒（超）了很多。
作曲趙麟（右二）與導演馮小剛（右一）張正地（左二）王喆（左一）在前期音樂製作 ©️ 張正地
影樂志：所以這些音樂的編配，包括戴小飛老師在內的作曲全部都是按照當時的配置來處理的嗎？
趙麟：對！戴小飛一直給我做助理，後來去了中影長期做音樂編輯，這次參加編配的還有另外一位作曲家趙博，所以這次前期音樂我等於做的是音樂總監的工作。整個音樂也是復原當時編配的方式，如果按照現在的編配方式可能會讓大家在聽覺上不太習慣，畢竟觀眾知道是那個時代的作品。
就這裡我也跟導演討論過關於聲場的問題：我們的素材音樂到底是以一個什麼聲場來出現？這需要和我的主觀音樂區分開的。
一種就是樂隊在大廳裡排練的狀態，根據環境的聲場來，但是素材音樂有好幾段是通過畫外的形式跳出的，這是導演自己的喜好，比如說何小萍（在草坪）跳舞的那一段。
電影《芳華》劇照 ©️ 華誼兄弟
影樂志：沒錯，所以我看電影的時候發現至少有兩處素材音樂是通過畫外的方式呈現的，一處是電影開始排練廳樂隊，這裡的聲音位置是有問題的；還有一處是文工團赴前線演出唱《英雄讚歌》，也是聲音位置的問題。
趙麟：你說對了！我們大部分的素材音樂都有聲場方面的設計，但是除了某一些導演有自己情懷的之外，所以聲場沒有特別統一的狀態。導演對《英雄讚歌》這首歌是情有獨鍾的，這樣處理是他的愛好，想在這個地方宣洩一下，所以聲音位置是滿篇的呈現。
你想想上一場戰爭剛完，這一場是慰問部隊。慰問時的狀態和聲音及影片上的樂隊編制，是不可能達到音樂所呈現的，這種聲音就作為畫外音樂來處理，而非有源的素材音樂了。
還有一段，劉峰戰後回到文工團，撿起地上的刀一揮，鏡頭右邊出現文工團排練的蒙太奇，因為這是一種想象，是對過去這段生活的回憶，這時是往教堂的聲音上靠攏的。
電影《芳華》劇照 ©️ 華誼兄弟
做音樂也是這樣，我們有一個大宗旨，但是在個別段落還是得看導演他自己的愛好，畢竟這是導演的藝術，我們是幫助導演來完成他想要的表達。
包括我跟電影混錄師之間的溝通也是一直在不斷的探討中進行的，只是有些概念我並不認同。
影樂志：那具體是哪些概念您不大認同呢？
趙麟：其實問題都擺在那了。如果你聽原聲帶的話，會發現和電影裡很多地方都是不一樣的，就包括聲部的取捨。最大區別就是那場長鏡頭戰爭戲，我在電子音樂上有一個fader，但是電影裡就沒有。還有在戰場行軍的時候，音樂裡聲部的關係，電影裡也都被拿掉了。當然，咱在這不說好壞，畢竟他們有他們的取捨，我也有我自己的想象。
電影《芳華》劇照 ©️ 華誼兄弟
本身這一場戰爭戲的聲音是韓國人做的，他們套聲音的時候就拿走了我的音樂小樣，等到返回來的時候，音樂就去掉了很多東西。因為他們需要平衡一些音效，會覺得音樂太滿太多，但我並不認同。聲音部門在保自己的槍炮聲，音樂部門在保自己所有的音樂聲，這樣會“打架”。（笑）
影樂志：所以最後還是您妥協了？
趙麟：對，那段我沒辦法，也正因為這些妥協，就給作曲家一個機會出原聲帶自我滿足一下。（笑）
影樂志：我有個關於《絨花》的疑問就是，這首歌是在1979年才創作出來的，影片開頭使用器樂版的《絨花》其實比79年更早，似乎這首歌的年代性有點問題？
趙麟：這個事情我跟你看法不一樣。《絨花》是作為導演從他對過去回憶的總結，這個總結可以在他任何年代都可以， 因為是回憶的狀態。這首歌並不是作為客觀音樂素材出來的聲音，所以不在乎年代。
電影《芳華》劇照 ©️ 華誼兄弟
影樂志：那鄧麗君的《濃情萬縷》呢？這首歌查到的資料是，首次演唱是在1978年9月，而劉峰聽到這首歌在電影裡的時間線應該是1978年秋，似乎傳播速度不會有那麼快？
趙麟：改革開放應該是1978年底吧，在當時確實不會傳播這麼快。不過有時候要真的是嚴絲合縫，很嚴格的去追尋確實很好，只是有些時候為了達到目的而忽略了方式的事情還是有的。你想想，如果不用這首歌的話，還可以用哪首歌呢？
選這首歌也就是表現改革開放以後新鮮事物的進入，林丁丁不是說了一句話麼，“原來歌還可以這麼唱”，還有穗子試穿媽媽從廣州買的服裝，這些東西對所有人都有影響。對於影片來說，新事物起到了催化劑的作用，就是改變——之前的價值觀、生活、審美判斷都變了，開始了個性的出現。
影樂志：原創音樂這塊，馮小剛導演有什麼具體的要求嗎？
趙麟：我跟馮導聊過兩次。現在大部分導演還是在剪片子的時候用參考音樂，他在找我的時候參考音樂已經鋪滿了，而且結構都是嚴絲合縫，馮導也是這麼要求我寫的。
最明顯的地方是“美好生活”這一段，就是穗子陪著陳燦吹起床號那場戲，鏡頭反過來呈現雪山，然後（鏡頭）又下來，出現洗衣服，游泳、跳水幾個場景，這裡都是順著人家音樂的點剪的。
電影《芳華》劇照 ©️ 華誼兄弟
影樂志：所以剛才那個場景用的哪段替代音樂您還記得嗎？
趙麟：這個我記不住了，反正肯定是個美國片子。我倒是記得的有坂本龍一《末代皇帝》的一段，就是穗子得知陳燦被車撞跑出去的那場戲，導演需要頓弓“噌噌噌”的那個效果 ，我說那好，我就給你這個效果，只是旋律和旋律和聲上我做了改動。但是這個節奏性的東西我不能扔，如果把這扔了，這段音樂我永遠都過不去。
影樂志：也有很多人說穗子失戀這場戲聽起來像《色戒》裡的王佳芝主題？
趙麟：對，這段有！導演覺得這個音樂形態和音樂風格很適合這場戲，尤其是最後幾個音的重複，有一種嘆息式的感覺，他說就喜歡這裡——你一定要在他喜歡的範圍裡面去做音樂。
就像所謂很多人跟我說起的趙季平式和聲或者趙季平式風格，你說這樣的和聲風格誰都不能用也是不可能的。其實有些時候是覺得確實是適合。包括我用它也是因為適合。只不過你別一模一樣去做，得有自己的判斷，有自己音樂展開的方式。
要真照這麼說，過去古典音樂裡的風格就都不能用了。你看古典音樂作曲家也是之間互相影響。如果創作都是自己天馬行空自成一派，那絕對是大師了。
所以現在的時代是在過去所有的風格里去尋找自己的風格。你看我給馬友友和吳彤寫的大提琴和笙的雙協奏曲《度》，在美國林肯中心由紐約愛樂樂團演出之後，很多人跟我聊天，他們覺得有意思的地方是在於用常規的西洋樂隊編制下聽到了另外一種聲音。
影樂志：其實說到這裡，我覺得您剛才所說的所謂趙季平式和聲似乎很難在當下的環境中去運用。
趙麟：你說對了，他的和聲構架，更適合年代戲或者久遠一些的題材。像特別現代的都市戲，這個風格是不太好用的。咱們拿《芳華》來說，其實那個年代的音樂是受俄羅斯影響最大的，如果它主題性的東西，我們是用別的時期風格，可能大家的認同感就會少一些，我覺得這是跟時代的文化背景有關係。
影樂志：那我有聽到您在《芳華》裡用到了吉他，所以在您認知範圍裡，文革剛結束不久的78年，吉他的文化禁錮還會存在嗎？
趙麟：那個時候國內彈吉他已經開始有了。其實有時候對樂器的運用是想用到它的音色，我是需要那種彈撥的聲音在裡面。那段除了吉他，我還有一個類似班卓琴的音色作為底子，都是為了混搭音色。所以音樂裡面有很多音色也是我在預製音色的基礎上我去調的，電影是需要這麼做的。
包括裡面的鋼琴：有一些段落鋼琴是我自己錄的，有一些就是直接用的電腦的鋼琴，我都是兩種音色疊在一起用，就是為了找到又亮又暖的聲音。等於很多時候都是在做聲音的狀態下去創作。（笑）
你看深夜練功那段，就完全是midi做的，我其實挺喜歡的。如果肖穗子撕信用這種風格其實也可以，也是一種方式，只是導演需要更加情緒化的表達，因為你要過的第一關是導演。
影樂志：所以您覺得小剛導演的音樂感覺怎麼樣，音樂創作大概花了多久寫完的？
趙麟： 首先一點，在你告訴他明白怎麼做了之後，創作的時候他不會跟你講太多東西。在他聽過所有小樣跟你交流過後，再見你的時候就是終混。而且他有自己的堅持，有些地方必須得那樣，就沒有太多改變的餘地。
創作上用了一個多月時間，而且都是每天凌晨12點開始寫到早上5點多——因為白天還有很多團裡的工作要做。但我很享受這個過程，因為這個片子我確實挺喜歡。
影樂志：這部電影的剪輯有沒有對您的音樂創作產生影響？特別是剪輯很多轉場特別突然，音樂有時候也起的很猛。
趙麟：這些地方我也討論過，其實很多音樂我留的（收）口很長的，但剪輯點一到就把音樂給我掐了，聲音部門確實有這個習慣，可能他們的概念是絕不拖到下一場戲。
最明顯的就是剛才說的穗子撕信那段，這段音樂其實尾巴很長，準備拖到下面舉杯解散的那場戲政委開口前一兩秒的。這是我原本的想法，覺得是對前面的延續，這樣也會顯得連貫一些。但我實際看到片子的時候，這裡“啪”一下沒了。
不過當時這裡也存在一個問題就是，換本。換本接音樂工序是比較複雜的，錄音師說換本不好弄，而且想把音樂截的乾淨點，就只能是這樣了。
電影《芳華》劇照 ©️ 華誼兄弟
影樂志：您作為一名73年出生的作曲，對影片79年的大環境有什麼概念？
趙麟：從時代來說，還是有一定的感受的。做這部戲我音樂的靈感來源都是意大利歌劇中的音樂片段；一個是馬斯卡尼你（Mascagni）的《鄉村騎士》（Cavalleria rusticana）間奏曲（Intermezzo），還有一個是普契尼（Puccini）《托斯卡》（Tosca）裡的《為藝術，為愛情》（Vissi d'arte）。
我覺得這些音樂第一，很暖；第二，它有懷舊感，所以我在做音樂之前還特地又聽了幾遍。你看《鄉村騎士》開始是一個三和絃進行，這種三和絃的構建會有一定的年代感，我的音樂裡就有（曲目《美好生活》，01:08處）。而像《為藝術，為愛情》，我也有用到這首詠歎調裡的手法（曲目《發現照片》，00:09處）。
其實很多東西還是建立在你對古典音樂的理解上，而且這部片子的寫法，包括和聲的運用都是在這種風格里面去構建，而形成自己的東西。比如在和聲上大量的延遲解決，來構成和聲上的豐富性。因為這裡面很多旋律都是和聲性的旋律，是5-1-3-5，1-3-5-1這樣的進行。而在這種旋律行進的結構下，如何讓它更豐富，不顯得單調，那麼就是（和聲）延遲解決。這樣一來，整個和聲上的概念就會更有意思一點。
電影《芳華》劇照 ©️ 華誼兄弟
影樂志：其實我們看電影的時候，能很感覺到導演使用音樂的意圖很明顯。比如送劉峰離開文工團的那段就選用了《送別》這首歌的器樂版。似乎您的音樂在情緒上的渲染也很直接？
趙麟：素材音樂都是導演的意圖，不過我不覺得我的音樂表現的直接。
我是希望我的音樂鋪在畫面與劇情後面的，帶一點點敘述，我想要做的是音樂成為平行於臺詞和畫面的一個空間。所以你看在整部戲的聲場條件下，所有的素材音樂的響度都比我的音樂要大。
影樂志：所以這部片子裡面有您完全自由發揮的部分嗎？
趙麟：其實都在自由創作，只不過是在導演的要求下自由創作。要記住，所有的電影音樂都跟導演有極大的關係。你要先滿足導演想要的東西，然後在滿足他的要求以外，你可以做一些你自己想要的，我長期做影視音樂一直是這樣子。
為什麼我現在很少做影視音樂而去做舞臺或者音樂會作品呢。就是因為這些作品才完全是我自己的，做影視音樂永遠是你要在導演要求下，大家共同完成一部作品。
影樂志：那這也是這部電影裡音樂主題性弱化的一個原因嗎？
趙麟：你看，肖穗子在講每一個人的事情，這部電影是一個群像式的作品，而我是在儘量的去歸納主題。所以你覺得這部電影裡面每個人物的音樂主題性能強嗎？
劉峰真正主題是從沼澤地那裡的大提琴開始進入的；整個文工團的主題是影片開始穗子在雪山追吹小號陳燦那段；何小萍主題就很好找了，一個是她爸爸的信，還有後面撿起撕碎的照片那三個音開始（曲目《發現照片》）；
肖穗子的主題其實比較簡單，因為她的變化比較大，一個她父親平反用手風琴的，還有她衝出去的時候也是。如果你仔細聽，兩段主題之間其實是有變奏聯繫的。我是在儘量合併所有主題，然後在主題的基礎上變奏。
這裡麵人物最清楚的是何小萍，所以何小萍的主題是很集中的，劉峰也是。但畢竟片子是群像式的，其他人的主題經常在共用，儘量通過一個主題去展現，如果每個人都去給一個主題那就更亂了。
電影《芳華》劇照 ©️ 華誼兄弟
影樂志：您是否能再談談影片戰爭長鏡頭音樂的寫法？
趙麟：長鏡頭其實是分了幾個段落。
一開始是行軍的狀態，一種危機四伏的感覺。其實這裡面我用了很多的音色——如果你仔細聽原聲的話。低頻有很遙遠的類似於鼓但又不是鼓的音色，還有大概20軌的音色相互交織，形成一種散板式的寫法。加上預製鋼琴的聲音，也是我屢試不爽的辦法，它有種預示性的意義，而這種預示性直到後面戰爭真正開始也都一直持續。因為必須得有個素材或者動機來hold住這個場景，來達成單篇音樂的連續性。所以這裡面鋼琴其實是比較重要的，聲音部門拿掉什麼都沒拿掉鋼琴。
到了手榴彈爆炸以後，戰爭開始，我加了一個電子脈衝循環和重低音。因為我想到戰爭開始之後所有的槍聲炸點馬叫人喊，所有的聲音其實已經鋪滿了，只能見縫插針的找一些地方出現音樂——從頻響的分佈來說，高聲部是預製鋼琴，中聲部是電子音效來回穿插，低聲部有鼓。
到了劉峰說，跟我衝！這時候加入了節奏型，把大家的情緒煽一煽。開始是用midi打的鼓，等到錄音的時候，我請來了以王佳男為首的四位打擊樂演奏家同時打tom-tom鼓來做聲音。
這一段完了以後，音樂起，變成了純樂隊化的寫法，進入觀眾、角色還有導演的內心，變成對人性的感受。整個音樂差不多是這麼個結構。
電影《芳華》劇照 ©️ 華誼兄弟
所以這一次的音樂，大編制的交響樂隊其實用的很少，都是絃樂佔了絕大部分。但是如果按照常規絃樂隊寫法的話，你會覺得薄，會覺得空。所以這次我們錄音的時候，絃樂的編制也比較大，用的10-8-6-6-4的編制先打底再加倍。這和以往比起來，不算小編制了。
在這種編制條件下，絃樂有些段落的一提琴分了三部，二提琴、中提、大提都是起碼兩個聲部，聲音會顯得比較寬。這樣的分部寫法和巴伯（Samuel Barber）的《絃樂柔板》（Adagio for Strings）一樣，能聽到音樂是以絃樂群的狀態出現。
整個絃樂隊錄得特別滿意，不僅因為我們請來的演奏家基本都是北京各個樂團的首席，還有我們的音樂錄音師李嶽松對音樂的把握，另一個原因我覺得是不是該寫個“論電影音樂絃樂分部的重要性“。（笑）當然，這種絃樂分部式的寫法，在好萊塢電影音樂中是最普遍的。
也確實是這樣，如果絃樂按照常規8-6-4-4-2的錄法，我覺得會顯得薄，尤其是在你需要支撐電影的情況下。包括我父親（趙季平）在聽完這段之後都說，“誒，你這個絃樂錄得很鬆嘛”，我還說，是的，一方面是錄的好，一方面還是寫法問題。（笑）
電影《芳華》原聲帶封面 ©️ 華誼兄弟
影樂志：我看到您這次同步電影上映出了一張原聲帶，如今確實很少見的。
趙麟：其實是我跟導演閒聊天的時候問的他，我說您覺得這部電影出個原聲帶怎麼樣？導演說挺好的，你願意出就出吧。等於說是導演比較支持這個事。其實出原聲也是希望能在音樂上留下點什麼，但主要還是覺得錄得好（笑）。
說真的，我跟李嶽松以前合作過，因為我也有很長時間沒有做電影音樂了，所以很多想法也是自己所認為的。而他對電影聲音方面的把握，這次合作過以後我對他評價特別高，從音樂到縮混再到縮混期間他給我提的很多建議，基本每句話都應驗了。（笑）
影樂志：那謝謝趙麟老師跟我們分享《芳華》音樂的經歷，也期待您的下一部作品！
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