只談歷史
餘先生是譚鑫培老先生的嫡傳弟子，是京劇四大鬚生之一，是餘派老生創始人，他真正繼承了譚派的優秀傳統，完全打破了老生行裡衰派、安工、靠把的分工界限，把唱、做、念、打熔於一爐，形成了具有獨特風格的餘派。
許多人都說餘派的唱有味，但是如果把“有味”僅僅理解為唱腔悅耳動聽，就不全面了。餘叔巖設計了許多絕妙的唱腔，但這不是玩弄音律，而是通過悅耳動聽的唱腔來表達人物的感情。因此餘派唱腔不單是以聲悅人，而主要是以情感人。
餘叔巖在行腔、吐字等各方面都很講究，特別是他能創造性地運用一些難度很大的技巧，但他不是為了賣弄技巧，而是運用這些技巧來準確地表現人物，表現意境。因此可以說，餘派唱腔的韻味醇厚，是和意境深遠不可分割地聯繫在一起的。
餘叔巖的唱所以那樣感人，讓人百聽不厭，正由於他創造了豐富、感人的音樂形象，喚起了聽眾的聯想和共鳴，使人聽了猶如身臨其境，得到了最大的享受和滿足。
再來說一下餘派的發聲問題，我們知道無論你怎麼會唱，總得通過聲音把它表現出來。這單憑嗓子好是不行的，要想發揮聲音的威力，就要弄懂“字”、“聲”、“氣”以及聲帶和各種腔體的關係。
餘叔巖對吐字的要求非常嚴格，既要念準，又要念清楚，還要講究字與字的變化關係。因此他的語言邏輯非常合理，並能夠做到不以腔害字和不以字害腔。他講究吐字行腔要懂“三才韻”。意思是說：在一定的清況下，字和腔都要有相對的變化，以便互相適應。
所以餘先生的唱既沒有倒字，也沒有拗腔。他非常清楚地知道十三轍的每一個轍口，也就是每一個韻母是通過哪些器官的分工合作而形成的，魏青衣原創首發於今日頭條。
餘叔巖常說：“咬字要噙字如噙兔”。就是說咬字要像嘴裡叼著一個活免子一樣，不能咬死。兔子要跑就咬緊些，它不跑就放鬆些，以跑不了為度。要準確地、有控制地用唇、齒、喉、牙、舌、鼻以及口腔去完成吐字、行腔的任務。
餘叔巖有時候尖銳地批評某些捏著嗓子唱的人，說他們是“噎死狗子”，因為用嗓子眼唱，也就是用擠聲帶的辦法唱，是根本違反發聲法則的。同時他也反對“假老音”，就是不允許把氣憋在胸口，發出故作蒼老的低音，而要求你打通上下腔體，去求得真正的胸腔共鳴。
餘叔巖唱起來要高有高，要低有低，要快能快，要慢能慢，要什麼音色有什麼音色，要怎麼拐彎就怎麼拐彎。他能大開大合地唱出《戰太平》，又能細緻婉轉地唱出《洪羊洞》。
京劇老生行到了譚鑫培老先生是一大變革。他把京劇藝術大大推進一步，所做出的貢獻是前無古人的。譚去世以後，餘叔巖繼續鑽研，向對譚派有所心得的前輩虛心求教，不斷地豐富、提高自己，終於全面地繼承了譚派的藝術，成為譚派真正的傳人，並繼而形成了自己的流派。
魏青衣
要評價餘派，首先要弄清什麼是餘派？科班學藝為什麼一定要用餘派開朦打基礎？簡單說; “餘派"就是官中派也就是大路派，有人會說，你這不是貶低嗎？其實非也，我們知道，京劇是以湖北音、中州韻為唱唸總規，五音四聲要求極為嚴格，而餘叔巖先生正是不偏不倚堅持了這一規則並使之園滿，真正達到了字正腔園，京劇曾被調侃為兩大派，一是“京派” ， 楊、馬、譚、奚等被侃為內江派，一是“海派” ，上海周信芳、東北林樹森被侃為外江派，此外，京派內還有獨居一格的高慶奎~高派，別居一格的言菊朋~言派等等，其實在所謂京派內並沒有官方機構評定過前四大鬚生後四大鬚生之事，所謂前四、後四之說都是業內業外根據個人的認同與喜好侃出來的藝園佳話，餘叔巖的嗓音條件舉世無雙卻守規守距終成一代宗師而被業內認可，由此可見，揚、馬、譚、奚等流派均應被認為由余派發展而來，據業內前輩們調侃，京劇科班老生三年級以前的課程必須以餘派為主，啟朦、打基礎、也就是說學生冬練三九夏練三伏最少需要三年的苦功才有可能開竅，餘派是京劇老生的必備基礎，然後才能根據自己的條件發展自己特色的流派……。
滏水漁家
餘派是餘叔巖先生創立的京劇老生流派，準確的說，他是新譚派代表人物之一，也就是譚富英先生這一派同輩的人物。京劇行有個說法就是“無生不譚”。
餘派唱腔自然，利於學習，但是學到精髓的不多。最有名的是孟小冬，之後有王思及，範石人，耿其昌，到現在的王佩瑜，已經傳到第四代。
文史隨筆
關於餘派的“沒有倒字”，前輩已經有公論。
“唱一句，店主東，帶過了，黃膘馬”
只是對亂捧的人說這麼一句。
