陳曉明，1959年生，福建光澤縣人。1990年獲文學博士學位。曾在中國社會科學院文學研究所工作十多年， 2003年起在北京大學中文系任教授、博士生導師。主要研究方向為中國當代文學和後現代文化理論等。出版有《無邊的挑戰》、《不死的純文學》、《德里達的底線》、《中國當代文學主潮》等三十多部著作，發表論文評論三百多篇。曾獲首屆“華語傳媒文學大獎”年度評論家獎項，2007年獲魯迅文學獎理論評論獎等獎項。擔任中國文藝理論學會副會長，中國當代文學研究會副會長等職。2013年版《守望剩餘的文學性》。
<strong>鄉土敘事的終結和開啟——賈平凹的《秦腔》預示的美學意義
（陳曉明）
原載《文藝爭鳴》2005年第06期
後收錄於《向死而生的文學》一書
本文選自中國文學網，僅用於學習交流
一、鄉土經驗及現代性的激進化
中國革命的性質決定了中國的文學性質,那就是以農民農村為敘事主體的文學構成其主導內容。努力去除現代資產階級的思想、情感和審美趣味,這是無產階級文化建構的首要任務。而無產階級在文化上並沒有自己的資源——無產階級是沒有文化的階級,是被現代城市資產階級剝奪文化的群體,它是附屬於現代資產階級的文化,被資產階級作為啟蒙的對象來處理的沉默的階級。而中國的無產階級主體上依賴於農民階級,建構新型的農民的文化就要驅除現代城市資產階級的文化。新中國成立後,中國的社會主義文化是一種肯定性的文化,資產階級的現代文化本質上是一種否定性的文化,資產階級的現代文化表現在藝術上就是自我批判的文化。從浪漫主義、現實主義到現代主義,資產階級文化的主導傾向都是批判性的,都是精神分裂式的。資本主義就在文化和審美的批判中來展開其文化實踐,獲取面向未來的可能性。資本主義的文化本質上是一種個人主義的文化,因而也是一種城市文化。但中國的革命文化在其初級階段則是農村文化,在回到文化的民族本位和歷史本位,都不得不借助鄉土文化的資源。中國的社會主義要把歷史重新建構在最廣大的貧困農民的基礎上,建立在土地的基礎上,這就使得在文化上要開創一種新的歷史,那就是把中國現代性開始建立的以民族資產階級為基礎的文化驅除出去,把文化的方向確立在以農民農村為主體的基礎上。
從歷史的發展的角度來講,中國的左翼革命文學應該是從資產階級文化中派生出的文化,它是對資產階級文化的反動,是對其顛覆;而顛覆本身要從對象身上獲得存在的依據。但中國左翼文學這種激進的藝術類型並沒有激進的審美表現形式,羅朗·巴特說:“革命要在它想要摧毀的東西內獲得它想具有的東西的形象。” ①但中國革命的左翼文學並未在資產階級的文藝形式中獲得形式,相反它轉向了被民族資產階級啟蒙革命顛覆了的傳統。革命的意識形態願望與其語言的貧困構成驚人的歷史悖論,激進的革命不得不從傳統中,從既定的審美表達的前提中去獲取形式。革命不只是信賴鄉土——這種沉默的不具有語言表達的歷史客體,同時要依賴鄉土——圍繞鄉土建立起來的更具有親和性的美學表達。那些表達本質上也是非鄉村的②,但因為其外表的相似性,被當作它們本身具有相同的客觀性。鄉村景物和大自然這是自從有文學的古典時代起就構成文學表現的對象,不管是古典時代的借物詠志,還是現代浪漫主義發展起來的關注自然風景描寫,鄉村的自然環境構成文學的本性的一部分。所有關於鄉村的表達都具有鄉村的樸實性和實在性,正如所有關於城市的表達,都具有城市的狂怪奇異一樣。鄉土的氛圍就這樣悖論式地然而又如此融洽地與激進革命的書寫融為一體。因此,不難看到,革命的鄉土文學中的人物與他生長的環境是如此緊密地融為一體,鄉村景色:土地、樹林、田野、河流、茅舍,以及農具和動物,是如此親密地與人組成一個和諧的生活情境,革命文學,在鄉土的敘事中獲得了美學上的本體、實在性、和諧與慰藉。
中國的社會主義文學經歷了80年代漫長而艱難地與西方現代主義的交融歷程,幾乎都要生長出後現代主義,卻又在新世紀再次頑強堅韌地回到鄉土敘事,回到革命文學一直賴以寄生的文化大地和美學氛圍中,這確實存在蹊蹺之處。
在新世紀的中國文學中,鄉村經驗具有優先性,這種判斷可能會讓大多數人感到意外,農民乃是弱勢群體,乃是被現代性侵犯,被城市盤剝的對象,鄉村經驗在現代性中是失敗的經驗,城市是現代性的贏家。我在這裡說的是一種話語權,中國的現代性一直在玩兩面派手法,中國現代性包含的精神分裂症。現代性帶著堅定的未來指向無限地前進,城市就是現代性無限發展的紀念碑;鄉村以它的廢墟形式,以它固執的無法更改的貧困落後被拋在歷史的過去。但在中國的現代性話語中,始終以農村經驗為主導,這就是由革命文學創建的以人民性為主題的悲憫基調。這種基調在包含著知識分子的歷史責任,在民族國家建構的歷史時期,它具有歷史的正當性和合理性,從而變成主導的權威話語,它把知識分子上升為關懷人民的歷史主體。但在中國革命話語的建構中,知識分子的主體地位被激烈的政治運動顛覆了,剩下的是話語空殼,這一話語空殼在文革後再度獲得充實的本質。在現實主義迴歸的歷史途中,文學敘事再度把人民/農民作為被悲憫的表現對象。應該說這種悲憫的主體態度經歷過80年代後期的文化多元化的重組有所減弱,但在21世紀中國經濟高速發展的時期,悲憫的態度又重新回到知識分子中間。例如,關心“三農”問題不只成為一項基本國策,而且成為人文知識分子的口頭禪。反映在文學領域,那就是對“底層人民”(或弱勢群體)的關懷。
相當多的實力派的作家並沒有隨著中國的經濟騰飛去描繪“新新中國”的城市面貌,而是去寫城市貧民、鄉村或底層民眾的受苦受難的現實。③這些作品構成了當下中國文學的主流,受到各家主流刊物的熱烈歡迎,獲得各種獎項。例如,備受好評並且被各種選本選入的《那兒》,陳松齡的《馬嘶嶺血案》等,從底層眺望文學的成功之路,如此恰當地與文學回歸人民性的立場重合,這真是一代人的幸運。我們可以看到,例如在遲子建的《踏著月光的行板》(2003)中民工在城市中獲得了一種頗具浪漫主義情調的表現,悲憫與浪漫的合謀意外地開創了一條創新之路;方方的《水隨天去》(2003),那是通過一個少年人的視角對一個女性的內心進行的困難讀解,苦澀的生活卻與身體慾望的充分展示混為一談。在須一瓜的《穿過慾望的灑水車》(2004),一個小知識分子硬是搖身一變成為環衛工人,但卻更具浪漫主義風情,連她的絕望也具有城市情調。楊映川的《不能掉頭》(2004),那是對進城民工的全部絕望生活的表現,他們不可能有的合法身份與小說尋求的意外形式構成一個相互反諷的圈套。當然,還有更多的作品,我們可以看到農村重新包圍城市。在新世紀中國城市的豪邁不群的形象一邊,中國的文學在“人民性”旗幟之下,再次成功地回到鄉土敘事,而且是把鄉土帶進了城市自以為的空間,也許這是我們的文學擁有歷史的持續性的有效方式。
這種傾向與“新左派”思潮的推波助瀾不無關係。一度沉寂的退到幕後的革命資源,更具體地說社會主義現實主義的革命資源,在新世紀文學中開始起強有力的作用。這可以說是社會主義現實主義蹊蹺的復甦,在中國更全面更深入更有效地介入全球化的歷史時期,中國當代文學卻回到“苦難”中,回到命運和性格的力量之中。革命的資源和回憶,以革命的視點對當下的批判和鞭撻,再也不用冒暴露社會主義陰暗面的風險,也不用承擔給現實抹黑的罪名,難道說現實主義真的有能力完成自我批判嗎?這真的是原來的革命軌跡在新的歷史條件下的延續和前進嗎?然而,我們也同時看到,在這些作品中,苦難與慾望正在頑強地博弈,身體政治與批判立場奇怪地混淆,這也就是社會主義的革命資源與消費時代的感性解放在艱苦地徘徊。
在現實主義的強大美學規範面前,在人民性的巨大悲憫力量面前,中國的“城市文學”其實並沒有多少容身之地。城市文學一直象(也依然象)幽靈一樣,只在青春期的無知無畏的寫作中偶爾露出面目。現在,城市更完全的意象,或者說對城市更徹底表達只存在於非主流寫作,例如,網絡上的文學和青春期的業餘寫作中。80後也許是當下和未來城市文學的強有力的寫手,但在目前相當一段時間內,他們的寫作還無法構成文學主流,甚至無法成為其中一部分④。中國的主流文學場域一直沒有城市文學存在的文學氛圍,這並不是說主流文學在有意識地壓制城市文學,事實遠非如此簡單,而是文學場域沒有多少可以共享的經驗基礎,作家的主體意識和文學經驗,文學觀念都無法處置城市中堆積起來的後現代經驗,一寫到當代城市,所有成熟的作家都顯得不知所措。到目前為止,主導的文學經驗基礎還是被現實主義佔據,還是被早期的現代性關於深度、力量和完整性的美學想象所佔據,還是被集體無意識所佔據。
從現代性的歷史來看,中國的現代性文學從傳統歷史中脫身而出,並沒有多少超越性的歷史願望去表達城市意識。而現代性文學轉向革命,建構被壓迫的民族國家敘事,也就必然轉向農村。中國長期的占主導地位的現實主義的鄉土敘事,這樣的文學觀念把城市看成是資產階級文化的殘餘,中國的無產階級文化本質上是鄉村文化,從而把城市,對城市的想象,對城市的符號表達確認為“他者”,只是這樣的“他者”被歷史的合理性力量慫恿,它也要倔強地表達自己,試圖現身於歷史語境,它就只能使自己現身為幽靈化的他者了。進入21世紀,中國的城市已經在演變為國際大都市,但是關於城市的意識,關於城市的美學想象,特別是關於城市的文學表達還無法建構起來。在目前看來,在這樣的歷史前提下建立起來的主導美學依然遠離當代城市經驗,關於城市的文學想象和敘事還是置身於現代性的主體意識之內,而後現代的消費性城市,更是一個無法望其項背的逃離的“他者”。我長期期待關於都市的小說敘事可以展現出後現代的美學觀念,事實上這樣的作品一直沒有出現。我們也一直設想在全球化時代,中國文學應該更深地回到本土,以此對抗西方文化或西方的美學霸權,但這一切在觀念層面設定的理想性方案與文學寫作本身存在很大距離,真正對歷史破解似乎再次宿命般地回到鄉土中國的敘事中,似乎只有在這樣的逃脫了所有觀念方案的寫作中才能顯示出中國文學的歷史的和美學的獨特性。
<strong>二、鄉土中國敘事的終結或是再生
在理論上人們存在的最大的困惑在於,何以當代文學歷經現代主義的洗禮,歷經後現代理論的衝擊,以及當代大眾文化形形色色的狂亂不羈的時尚潮流的對抗,它依然懷有那麼強烈的意願,那麼怡然自得地在傳統現實主義美學氛圍中來獲取自己有限的前進性?難道說現實主義真的就是文學或者說中國文學最適合的美學表達方式嗎?現實主義可以與中國以鄉土歷史和現實構成一種協調關係,可以與人的經驗更內在地結合在一起嗎?當然,也許最重要的在於,可以與中國所有體制化的社會結構協調一致嗎?儘管我們可以看到近幾年現實主義美學在小說敘事這一維度上顯示出強勁的力量,但這也許是最後的眷戀。我們可以從最有力的鄉土敘事發生的微妙的變化中看到那種可能動向,這些動向表現了既定美學法則不得不解體的內在衝動。之所以看成是內在衝動,是因為這些變革不是外在強加,而是在小說藝術的最樸實的自我確認中完成的。
也許我們要看到2005年發生的變化。這一年同樣有數量驚人的鄉土小說出版,2004年的驚人之作當推《受活》,那是對鄉土中國歷史進行的最徹底一次書寫,另一次委婉而巧妙的書寫來自李洱的《石榴樹上結櫻桃》,這二部作品,前者獲得評論界的各種褒獎,後者則在新浪網上長時期受到讀者的追捧。這二部作品都在敘事方法上做了相當大膽的探索,且有貨真價實的創新之處。2005年,阿來的《空山》是關於西藏異域的故事,但也可籠統歸為鄉土敘事,劉醒龍多年心血之作《聖天門口》在人民文學出版社出版,這如果不是鄉土敘事的集大成,起碼也是最後的巡禮。如果要說特別值得關注,那就是賈平凹的《秦腔》。賈平凹不管從哪方面來說都是中國鄉土敘事在當代最卓越的代表。2005年他的《秦腔》就是一部眾說紛紜的作品,對他的批判始終具有文化的和美學的立場確認的意義。
這部作品按賈平凹的闡釋那是凝聚了他對當代鄉土中國的全部血淚般的理解。書的封底有這樣的句子:“當代鄉村變革的脈象,傳統民間文化的輓歌,”還有:“魔幻筆觸出入三界,畸形情戀動魄驚心;四稿增刪傾畢生心血,一朝成書慰半世鄉情。”鄉土中國的歷史與文化發展到今天正在經受著深刻的裂變。在中國社會全面走向脫貧致富的歷史進程中,鄉土中國也在遭受著種種的困境。三農問題比任何時候都變得突出,因為鄉土中國與“新新中國”高速發展很不相稱,與城市的繁華盛世場景更不相稱。年輕一代的農民湧向城市,土地荒蕪,偏遠的農村只剩下老弱病殘無人料理……。中國幾千年文明建立在農業的基礎上,即使是毛澤東時代,也是以農業為基礎,社會主義的總路線也離不開農民積極參與和新農村的繁榮昌盛。但這一切現在變化了,在中國參與全球化的資本和技術的角逐的偉大的歷史現場,農民和農村被邊緣化了,農村在萎縮——主要的是在精神上的萎縮。這意味著中國幾千年的社會性質、文化傳統價值發生了根本改變,也意味著中國曾經進行的社會主義農村改造運動的遺產也無法繼承。賈平凹以小說敘事的方式,最徹底地回答了這些問題。更重要的是,他以文學的方式,以他的獨特的文學表達方式表現了當代——也就是新世紀“後改革”時代中國農村的存在狀況,也是“後改革”的新世紀文學對鄉土中國直面的表現。很顯然,賈平凹的小說敘事方式使我們不得不面對中國鄉土敘事的主流歷史,這個歷史構成了中國現代性文學敘事的主導方向,成為中國當代文學的主導方向。現在,這樣一個源遠流長的歷史,這樣一個主流的歷史,遇到了挑戰。賈平凹以他的方式,寫出這樣的鄉土中國歷史敘事終結的現場。
首先是鄉土中國歷史的終結。清風鎮是當今中國農村的一個縮影,小說描寫了清風鎮在後改革時期面臨的境遇。隨著改革的深入,中國城市建設步伐加快,大量需求農村勞動力,而農村和農業遭遇冷落,農民工大量湧向城市。小說當然不是報告文學作品,賈平凹是從清風鎮的日常生活入手,一點點呈現出生活的變化。揭示出鄉村中國傳統的生活形式的改變,鄉村生產和生產關係的改變,人們的行為方式和心態的改變。最鮮明的變化體現在夏天義為代表的老一輩的農村幹部向年輕一代的君亭和上善這樣的幹部的變化。夏天智為代表的尊崇傳統秦腔戲和傳統文化的這代人也逐漸老去和死去。夏天義和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了,現在年輕一代的農民以及農村幹部,他們以完全不同的方式在推進農村的歷史。但這種歷史與傳統中國鄉村,甚至與社會主義總路線時期的中國鄉村都很不相同。歷史在改革中斷裂了,或者可以說終結了。君亭做的一套完全是市場化的方式,也是媚上的工作作風。但小說並沒譴責和批判君亭這樣的年輕一代幹部的意思,只是寫出他們的生活方式,他們在官場的表現,他們領導農村擴大再生產的方式。他要辦市場,在為鄉村致富找到道路,他要在乾旱季節找來水,找來電。他採取的方式都很獨特,他有辦法擺平他們。他也偶爾吃喝玩樂,但並不過分。他也有權力鬥爭的詭計,秦安就是他整垮的,但卻不露聲色。在另一種表述中,他可以說是勇於開拓,與時俱進的農村幹部。秦安則跟不上時代,結果患病,甚至像狗一樣在地上爬。小說的本意可能是要寫出好人偏偏沒有好報,但客觀實際的效果則是寫出,秦安這樣老實忠厚的幹部卻不能適應形勢,只能被淘汰。既有惋惜,也有無奈。顯然秦安的形象表達了對當今農村歷史走向的批判。秦安的悲劇就像是夏天義的歷史再也無法承繼,傳統中國鄉村和社會主義總路線的鄉村都終結了,君亭們開啟的是什麼樣的鄉村的未來?賈平凹顯然表達了迷惘和疑慮。小說的敘述視點是由引生這個半瘋子作出的,而且引生在小說的一開始就自殘閹割。從他的眼睛看到清風街的歷史是衰敗的歷史,一如他的命運遭遇,是被閹割的,是無望的自我閹割的歷史。這樣的視點本身表達了對歷史的無望之情。
這部被命名為《秦腔》的小說,更為內在的是表現鄉土中國文化想像的終結。“秦腔”是傳統文化及其價值的象徵。清風鎮民風純樸,本來安居樂業,熱愛秦腔,民間藝術應有盡有,這裡的人雖然生活於貧苦之中,但有厚實的文化底蘊,他們堅韌而樂觀。然而,現代性的進向使秦腔難以維持下去。白雪這個美麗的女子作為秦腔表演的代表,她的遭遇本身是傳統中國的文化價值的失敗寫照。新一代的農民陳星已經不會唱秦腔卻會彈吉他,秦腔迷的夏天智的孫女翠翠卻迷上彈吉他的陳星。夏風這個從清風街出來的知識分子,他最大的理想就是要把妻子白雪調到省城婦聯去。依然在艱難地堅持唱秦腔的白雪,只是到四鄰八鄉的紅白喜事上去唱詠,更多的情況下是到喪事上去歌唱。這是個絕望的諷刺。後來白雪生下一個殘疾兒,它隱喻式地表達了白雪的歷史已經終結,民間藝術的純美只能產生怪胎,不會再有美好的歷史的在延續。當然,“秦腔”在某種意義上表達了賈平凹對他描寫的生活對象和他的作品的命名,那是一種原汁原味的秦地生活,那是具有文化意味的秦漢大地,那是中國傳統歷史在當代中國鄉村的全部遺產的象徵。
當然,從小說藝術的角度,這部小說在藝術上顯示出一種獨特性,在不少人看來,這是雜亂無序的鄉土生活的拼盤,是無法忍受的語言大雜貨。然而,如果從鄉土中國敘事的歷史及其未來的面向來看,這部作品的力量也是獨到的。它的敘事方式本身表達了鄉土美學的終結。這部小說採用的視點是引生這個半瘋子的視點,這個視點不只是看出鄉土中國歷史的破碎和衰敗,同樣重要的是,這個視點表達了對中國主流的鄉土敘事的拒絕和逃離,甚至非常尖銳地表達了鄉土美學想像的終結。敘述人引生的自我閹割是個敘述行為的象徵,只有去除個人的慾望,個人話語慾望,去除建構歷史神話的衝動,才能真正面對鄉土中國的生活(當然也可能是對《廢都》的遭遇的憤怒,他乾脆上來就自我閹割,使慾望不再有真實的行為)。秦腔的失去就像美的失去,就像是白雪這樣一個鄉村美人不能再生產的,只能生產畸形兒,這是個終結的美麗的傳統的觀世音。賈平凹也一定在設想,文學寫作本身,文學鄉土中國的書寫,也不再有美的存在,正如他對秦腔的敘述構成自我博弈一樣,他的寫是對自己的書寫的書寫,這樣的書寫是對鄉土的絕望,如同秦腔,這是對中國鄉土文學的輓歌。
小說的閹割是一個象喻,引生作為一個敘述人過早地自我閹割,他不只是閹割了自己對白雪的慾望,也閹割了對歷史傾訴的慾望。他只是看到鄉村的日常生活,這裡只有平凡的瑣碎的生活。賈平凹不再虛構歷史,不再敘述宏大的合乎歷史目的論的故事,這裡沒有劇烈的歷史矛盾,也沒有真正的深仇大恨,只有人們在吃喝拉撒。小說的敘事主要由對話構成,這是對宏大敘事最堅決的拒絕。這裡到處都是人,並沒有主要的人物,沒有戲劇性衝突。這是對資產階級現代小說的徹底背叛,資產階級現代小說是以情愛為主導,以人物性格發展和命運變異為線索,小說經常是在獨處的空間,如客廳和臥室,或者大自然的野外,那種小說的空間總是有一種整潔和安靜的氣氛。但在賈平凹這裡,到處亂哄哄的,到處都是人,眾聲喧譁,雜語紛呈。一會兒是說陝南土語方言,一會兒又是唱秦腔。引生這個孤獨的視點卻從來不會透視人的內心,現代主義的小說則是以敘述人進入內心為自豪。但引生的視點看不到歷史的連續性,看不到生存的意義,也看不清真相和人的內心。只有生活在流動,只有人們在活著和說話。與其說引生躲在一邊在看,不如說他躲在一邊在聽。這麼多的對話,幾乎全是對話,這是反敘事的小說敘述,是沒有敘述的敘述。這是聽的小說,就像生活本身在場一樣,生活以其存在在表演,生活就是戲劇本身。就是“秦腔”,這是唱出的小說。
因為引生的半瘋顛狀態,他經常陷入迷狂,在迷狂中他最經常看到的是二個人,一個是他父親,另一個是白雪。在一次實際中也可能是迷狂中,引生又見到白雪,這是一個精彩且驚人的細節,引生與白雪在水塘邊遭遇,引生掉到水塘裡,而白雪給引生放下一個南瓜。引生抱起南瓜飛快地跑回家裡,把南瓜放在中堂的櫃蓋上,對著父親的遺像說:“爹,我把南瓜抱回來了!”我想,我爹一定會聽到的是:“我把媳婦娶回來了!”引生開始坐在櫃前唱秦腔。這些敘述,把日常生活的瑣碎片斷與魔幻的片斷結合在一起,使小說在日常生活的場景中,也有飛揚跳躍的場景。這個敘述人引生不再能建構一個完全的歷史,也不可能指向歷史的目的論,它只能是一些無足輕重的賤民的生活與一個瘋子的迷狂想像。
鄉土美學想像的終結也就是鄉土歷史的終結,鄉土歷史說到底是鄉土敘事的歷史,是鄉土的敘事歷史。賈平凹並不是一個有政治情結或對宏大歷史特別反感的人,對於他來說,回到鄉土生活本身可能是他寫作的一種本真狀態。如果說有一種鄉土敘事,那麼就是賈平凹的這種敘事莫屬了。鄉土中國在整個現代性的歷史中,它是邊緣的、被陌生化的、被反覆篡改的、被顛覆的存在,它只有碎片,只有片斷和場景,只有它的無法被虛構的生活。鄉土中國的生活現實已經無法被虛構,像賈平凹這樣的“鄉土文學”最後的大師也已經沒有能力加以虛構,那就是鄉土文學的終結,就是它的盡頭了。《秦腔》表達的就是它的輓歌,就是它的最後一次的虔敬。從此之後,人們當然還能以各種方式來書寫鄉土中國,但我說的那種最極致的,和最令人畏懼的寫作已經被賈平凹獻祭般地獻上了,其他的就只能寫和重複的寫。
說到底,被指認為鄉土美學的那種東西,白描的、平淡的、簡潔的、行雲流水般的、明晰的……等等,是在左翼革命文學傳統下對鄉土中國的一種自為想像,這是革命文學那種激烈動盪心靈不得不自我平復的一種形式。中國的革命文學,以至於迄今為止的革命文學(當然包括俄蘇文學在內),在藝術審美這點上無法始終激進化,或者說它的激進化採取了形式簡化的手法,不用說是因為革命的接受主體是工農兵群眾,其創作主體只能簡單而直接地適應人民群眾。革命作為人民的狂歡節,在藝術上以其通俗讀物的形式來表現這種狂歡節,這無論如何都不是革命的真諦。革命在藝術上的激進性並沒有真正超越資產階級藝術,無法盜用資產階級的先鋒派策略:既以其藝術上的炫目技法,又以其媚俗的伎倆俘獲大眾,革命的藝術在美學形式方面其實只是半途而廢。如果革命是按照馬克思的設想,那是在資本主義高度發達的基礎上展開的歷史行動,那麼革命文學藝術完全是另一番景象。革命在歷史中適應了民族國家獨立自主要求的歷史條件,革命文學藝術也同樣沒有按照自身的理想性完成其激進化的理論方案。但這並不等於革命文學在其歷史中實現的狀態就是理想的合理的狀態。革命文學就像革命事業一樣,只是一個未競的方案。其未競性就在於它只能和鄉土文學結合在一起,就像革命沒有在資產階級的文化基礎上前進,只是在走鄉村包圍城市的革命道路,這樣的道路是曲折的道路,其歷史前進性和合理性是不充分的。文學藝術始終是在資產階級藝術倒退的道路上呼喚前進,回到鄉土的敘事一直被當成歷史前進性來表達,一直當成革命文藝方向來表達。革命文學藝術在美學上沒有前進性,它是對革命的修正,是對革命變得平易、溫和與平庸的手法。鄉土敘事平淡無奇儘管在歷史可還原性這點上對革命歷史的建構起到積極作用,但在革命的想像激發這點上,沒有美學上的創造激情。
這個激情一直在延期,這是自我的延擱,以至於在漫長的歷史期待中它具有了歷史本來的正當性。這真是應了黑格爾的老話,存在的就是合理的;而其合理性也就是它的歷史終結。但是,我們在賈平凹的《秦腔》這裡,看到鄉土敘事預示的另一種景象,那是一種回到生活直接性的鄉土敘事。這種敘事不再帶著既定的意識形態主導觀念,它不再是在漫長的中國的現代性中完成的革命文學對鄉土敘事的想像,而是回到純粹的鄉土生活本身,回到那些生活的直接性,那些最原始的風土人性,最本真的生活事相。對於主體來說,那就是還原個人的直接經驗。儘管賈平凹也不可能超出時代的種種思潮和給予的各種思想(甚至“新左派”)的影響,他本人也帶有相當鮮明的要對時代發言的意願。但賈平凹的文學寫作相比較而言具有比較單純的經驗純樸性特徵,他是少數以經驗、體驗和文學語言來推動小說敘事的人,恰恰是他這種寫作所表現出的美學特徵,可以說是最具有自在性的鄉土敘事。賈平凹本人在80年代的尋根文學時期就一直尋求風土人情、地域特色那種最能體現中國鄉村生活本真狀態的特徵。不管人們如何批評賈平凹,賈平凹的作品無疑表現出相當鮮明的中國鄉土特色。恰恰在回到鄉土本真性的寫作中,我們看到,賈平凹的《秦腔》這種作品在以其回到鄉土現實的那種絕對性和純樸性,卻是寫出了鄉土生活解構的狀況。這種解構並不是在現實化的意義上的解構,而是對其想像的解構,也就是在文學想像的場域中(維度裡)使鄉土生活解構。那是破碎的、零亂的、不可整合的鄉土末世論。在文學上的根本意義在於,賈平凹的敘事再也不可能建構一個完整性的新世紀的鄉土敘事,在回到生活的原生態中去的寫作中,革命文學在漫長的歷史中建構起來的那種美學規範解構了,只剩下引生那個半痴半瘋的人在“後改革”時代敘述。在這樣的歷史場合,鄉土中國找不到他的真正的代言人,賈平凹其實也沒有把握,他只能選擇那個自我閹割的引生,他的自我閹割可以讀解成是對他具有的歷史衝動的閹割,那個宏大的歷史眷戀現在只能變成一個巨大的精神幻象,如白雪一樣也日益香消玉殞。他永遠不能及物,不能切入新世紀的歷史場域中,只能看著那個歷史客體以他不能理喻的方式轉身離他而去。這樣的文學敘事或美學風格不能彌合深刻的歷史創傷,不能給出歷史存在的理由和對未來的預言,相反,這是一個破碎的寓言。
正是這個破碎的寓言,它使鄉土中國敘事在最具有中國本土性的特徵時,又具有美學上的前進性。這是中國新世紀文學歷經現代主義後現代主義所想要而無法得到的意外收穫,他具有更加單純的中國本土性,但是這樣的敘事和美學表現卻又突破經典性的鄉土敘事的樊籬,它不可界定,也無規範可尋,它展示了另一種可能性——或許這就是新世紀文學在其本土性意義上最內在的可能性。與《受活》、《石榴樹上結櫻桃》這些作品一道,它們以回到中國鄉土中去的那種方式結束了經典的主導的鄉土敘事,而展示出建立在新世紀“後改革”時期的本土性上面的那種美學變革——既能反映中國“後改革”時期的本土生活,又具有超越現代主義的那種後現代性,更重要的是,它的表意策略具有中國本土性特徵:語言、敘述方法、修辭以及包含的所有的表意形態。這個破碎的寓言卻使當代小說具有了對這樣的全球化進行質疑、穿透和對話的可能性,破碎性的敘事本身,是鄉土自在的本真性生活的自我呈現,它是一種雜亂的呈現,一種對新世紀曆史精神無須深刻洞悉的呈現。鄉土文化崩潰了,消失於雜亂髮展的時代,但對其消失的書寫本身又構成另一種存在,那是一種文化以文字的形式的還魂和還鄉。這種書寫困難而勉強,但卻倔強。就像敘述人引生那樣,沒有巨大的視野,只有側耳傾聽,只有勉強去充當一個配角時才能觀看。但那樣的內心卻有著怎樣的虔誠,在破敗的鄉土中始終不懈地追求單純性和質樸性,它始終說不出真相,它只是在聽,他引導我們在聽那曲輓歌。這肯定是我們不能理喻的鄉土,也是新世紀中國文學更具有本土性力量的鄉土,他可以穿越過全球化的時代和後現代的場域,它本身就是輓歌,如秦腔般迴腸蕩氣又令人不可忍受,在全球化時代使漢語寫作具有不被現代性馴服的力量。
<strong>註釋:
①羅蘭巴特《符號學原理》,三聯書店,1988年,第108頁。
②例如有人論述過華茲華斯寫的《汀騰寺》,那是對法國後革命時期的汀騰寺周邊鄉村的並不忠實的描寫,那時的汀騰寺周邊正是餓殍遍野的時候。在華茲華斯的描寫中,那卻是一派浪漫風光。同樣的情形也在中國五六十年代的鄉土文學作品中也隨處可見。
③有關論述可參見拙作:《無根的苦難:超越非歷史化的困境》,《文學評論》,2001,第5期,第72-79頁,《在底層眺望“純文學”》,《長城》,2004年第1期;《人民性與審美的脫身術》,《文學評論》,2005年第2期,第112-120頁等論文。
④例如,一些定位寫給城市白領和小資的讀物,有人說《深圳,今夜激情澎湃》是寫給年薪一萬元的人看的,《天堂向左,深圳向右》是寫給年薪一百萬元的人看的,《深圳情人》是寫給年薪十萬元的人看的。這些作品與其說是在把城市慾望化,不如說依然也是在把城市生活妖魔化。這或許是應了傑姆遜那句話,始終的歷史化,在這裡或許就是始終的妖魔化。
<strong>頁尾的彩蛋
「我始終和這世界處在對話當中」畢飛宇（一）
「我始終和這世界處在對話當中」畢飛宇（二）
讀陳彥《堅挺的表達》丨陳忠實
「 寫作是莫大的享受 」馬爾克斯
「 需要找到自己的位置 」胡安·魯爾福
人應該如何生活？丨楊輝
與你時刻分享詩意的生活趣味
*執行主編：戴<strong>茹妃
<strong>在這裡發現閱讀的天地
詩翼閱讀榮譽出品&詩翼生活圈
【人文·思想·詩性·智慧】
打造最具影響力的文藝媒介烏托邦
人文丨思想丨詩性丨智慧
關注我們與閱讀做朋友
閱讀更多 詩翼閱讀 的文章
