若想判斷李安通過兩次影像探索對傳統電影概念的逆反是否成立，就需要關注以下幾個問題：一、什麼是觀看？二、電影技術史的進步動因？三、3D/4K/120幀是否豐富了藝術表現力？四、沉浸感從何而來？五、我們如何看待“影像真實”？

壹

三年前我做過一場知乎Live，詮釋了電影院為什麼被稱為“二十世紀最偉大的公共休閒空間”。在講座的結尾，通過梳理歷史，我談到了VR技術為什麼不是電影的未來。放到現在，我認為這番討論仍然具有積極意義。

VR電影將會成為一個選項，但無法替代電影的其他答案。就像歷史選擇了盧米埃爾的放映機，沒有選擇雷諾的活動視鏡和愛迪生的觀影箱（二者的出現要比盧米埃爾早很多），即使其助手狄克生奠定了35mm膠片規格。就像我們認為《阿凡達》是3D技術的先驅，卻忽略了1922年就已經有第一部3D電影《愛情的力量》，而1954年希區柯克的《電話謀殺案》，1981年的《槍手哈特》（片中用3D效果致敬了《火車大劫案》）和來年的《十三號星期五III》，也都是當年的現象級3D電影。哪怕到現在，3D電影因為偷工減料的放映效果和並不完美的立體感，也無法替代傳統2D電影。

電影是機械時代的產物，是由厚厚的技術包裹起來的藝術。技術對電影來說非常重要，幾百年前的畫筆仍然能繪出不落伍的偉大之作，但幾十年前的攝製和放映設備卻會拖導演和觀眾的後腿。攝影機、收錄設備、放映機和音響等作為工具，迭代性顯然遠超於畫筆、樂器和鉛字。在討論電影時，我們其實更常引用建築用語。蒙太奇就是建築術語的挪用，“空間”“構建”“澆築”等形容詞亦是如此。當然，討論是一項極度自由的行為，其他藝術形式也可以如這般借用，但電影與建築的共通性更為明顯，更具代表性。

《槍手哈特（Comin' at Ya!）》（1981）

然而，電影又不可能僅僅依賴技術，否則其壽命和影響力必將轉瞬即逝。技術至上是對電影美麗的誤會。技術的演進可以豐富表現手法，但不會自發產生藝術性。電影終歸是一種“總體藝術”。恰恰是那些非技術的、難以客觀描述的創造性美感，才讓它顯得如此迷人。電影的威懾力不在於奇觀展示，而在於鏡頭雖然只能捕捉表象世界，卻又能通過藝術創造，向人類的靈魂深處進軍。技術決定了鏡頭內的表象有多真實，是電影成立的基礎，但永遠不是關鍵。只有藝術創造，才能讓鏡頭突破物理限制，觸摸到我們深層的思想意識——這才是電影的魅力所在，且二者往往不構成正相關，並非外部世界被呈現的越逼真，我們就越能透視其內在意蘊。

電影不負責營造沉浸感。相比而言，我更看重電影與觀眾的距離感。我們如果想追求沉浸感，早已有了更好的途徑：電子遊戲。但我一直認為，即使在電子遊戲出現之前，電影也不以沉浸感為第一要義，或者說，沉浸感只是它在完成一切重要任務之後，錦上添花的獎勵。什麼是它的重要任務？運鏡、剪輯、聲音、場面調度、表演、服化道、主題、文本以及意識形態等等，所有元素都需要構成一種自洽的影像運作機制。在粗糙的表達面前，一切代入與共情皆為無稽之談。

很長一段時間以來，電影的沉浸式體驗是影院賦予的。烏黑的影廳是既私密又開放的神秘場所：人們圍坐在一起，在不知姓名、職業、年齡的前提下為同樣的事情大笑或哭泣。極度的黑暗遮住所有光鮮或醜態，抹平了不同階級、地位和身份的差異。高亮度的銀幕畫面和震耳欲聾的音響，強迫我們專注於影像生成的世界。觀眾無法暫停，無法倒帶，表情和私語完全被視聽所淹沒。黑匣子效應讓聲光得以最大化地敲擊著感官與心靈。

在這裡，電影與觀眾的化學反應不是單一的，而是由銀幕放射到在座每個人，又通過個體間的折射產生共鳴與差異。即便周圍伸手不見五指，我們也能感覺到對方的存在。影廳裹住了陌生人的隱私，同時又將所有人包容成一個緊密的整體。我們一起經歷著同樣的故事與情緒起伏，每一次因銀幕上的演繹而引起的反應，都在完善這種整體效應。我們一邊感受著影廳空間的神秘性，一邊專注於銀幕內的故事，從而形成巨大的情緒共享。我們的任何公開行為，私密情緒，甚至是進場退場，每個環節最終構建出了沉浸的儀式感。電影是誦經的神父，觀眾是兩小時的信徒。

從這個意義上講，盧米埃爾兄弟所做的，不僅僅是放映一次《火車進站》，而是向人們展現了一個充滿異趣的公共觀影空間。無論有意還是無意，他們切中了電影藝術的根本屬性之一：群體性共鳴。相對的，愛迪生觀影箱就顯得太過閉塞。VR電影本質是觀影箱的變體，只是它的視野更自由廣闊，幀數更高（90幀），畫面更清晰。但是它所刻意追求代入感的設備，無疑阻礙了實時的群體性共鳴。哪怕不以影院的空間意義來闡述，單就VR影像所體現出的鏡頭自由性，就無法取代傳統的電影表現形式，因為作者意志在此被消解了。電影終究還是創作者的威權，且我們享受這種威權。所以在可預見的未來，VR電影無法消滅電影院，也無法成為主流。因為鏡頭掌握在觀眾手上，所以它更像是一種遊玩方式，而非電影形式，因為觀看與影像是互動的。

也許一些人會認為我對影院空間的描述有些過於神聖，因為我們在實際觀影時，難免會遇到這樣那樣的問題，比如周圍人大聲說話，盜攝和放映事故。我當然不否認這些狀況的存在，但是從現象學和心理學分析大眾的觀影行為，不得不剔除這些因個人素質或硬件漏洞引發的概率性事件，將其視為一個單純的模型，否則這個問題就沒法談下去了。交頭接耳和盜攝等現象，已屬於公共道德範疇的問題，電影只是眾多受害者之一。

我也承認，電影院作為“二十世紀最偉大的公共休閒空間”，其重要程度一定會不斷削減。隨著生活條件的提升，越來越多的人有能力在家裡佈置家庭影院甚至私人放映廳，適當的放映設備和片源，可以讓客廳無限接近影院的觀影效果。如今電影院最顯見的優勢在於發行窗口期，先睹為快的心理催促人們走進那裡。但即使如網飛這樣的流媒體平臺徹底侵佔千家萬戶，電影院的領地也不會在退守中完全消失。家庭觀影的專注力無法與影院相提並論，對電影有嚴肅追求的影迷而言，遙控器和進度條無疑會對觀影體驗產生極大的破壞性。

事實上，這幾年我主動進影院的次數也越來越少，小部分原因是那些浮躁的觀眾和低素質現象，大部分原因是沒什麼好的院線影片可看了。更多時候，我選擇拉上厚厚的窗簾，放入藍光碟，打開立體聲音響和高清電視，在模擬影院的環境下觀看老片。即便如此，我仍然深知影廳空間的不可替代性，並重視每一次觀影。說了這麼多，無非是想表明：一，觀看行為本質上是心理活動，李安劍指於此，試圖顛覆人們的觀看習慣。二，當我們對未來在何方感到迷茫時，歷史是最好的羅盤。

不少人或多或少在藐視歷史，認為古老的東西必定是過時的，已不具參考性。但我曾經說過，歷史即輪迴。對影史有所瞭解的人都會知道，電影技術一百多年的發展，真正被淘汰掉的東西少之又少。彩色片的出現，只是讓黑白電影變成了另一種美學選擇，並未退出歷史舞臺。3D也沒有抹殺2D的美學價值，甚至不舒服的眼鏡和幼稚的立體效果讓不少人反感。電腦特效也勝不過實拍的質感，感官刺激總是容易讓人疲勞。數字攝影似乎已成主流，但膠片的獨特性仍然支持著許多創作者。VR電影已經出現，卻仍只能處於獵奇式的嚐鮮體驗，無法對傳統觀影方式構成威脅。遍地開花的私人影院更是沒有討論的必要。

真正被取代的只有兩個：膠片拷貝和無聲電影。兩者都跟觀影習慣關係不大。從大眾觀看史來說，無聲電影並不是無聲放映，純粹的無聲放映只存在了極短時間。無聲電影的放映長期伴隨樂器演奏或辯士講解，並非是真正安靜的。即便如此，現如今默片也轉變為一種元素、一種風格化的處理手段，被編排在許多電影中。而將脆弱的膠片替換成數字拷貝，主要是為了方便發行，以及安全長久地存放，連帶結果是數字放映成為全球影院的標配。這自然有其合理性，無關任何美學問題。未來，數字拷貝也可能被衛星傳輸取代。

一直以來，這些必要的技術進步，背後是深切的時代邏輯和歷史動機，是在審美邊際一步步做出的改變，未從根源上顛覆放映模式，也就沒有深切影響人們的觀影行為。不是簡簡單單地突破了某個單一技術，電影的整體面貌就翻天覆地了。因此希區柯克和比利·懷德的影片，對我們而言永不過時，因為觀看沒有發生顯著變化，反而我們還可能會痴迷於其畫面噪點和帶有雜質的聲音。技術是驅動力，但不是電影之所以能打動我們的原因。如果技術指標無法與藝術手法達到平衡，那麼它將立刻黯然失色，反之則不是。從某種程度上來說，電影的本質就是技術與藝術的永恆思考。

與其說李安靠《比利·林恩的中場戰事》和《雙子殺手》進行了兩輪技術實驗，不如說他在做的是心理實驗。三年前，我給《比利·林恩》寫了一個模稜兩可的、偏向於肯定的評價，用詞相當保守。我沒有把那些心裡的那些質疑寫出來，大概也是對李安的喜愛之情作祟。三年後，《雙子殺手》徹底讓我看清了李安的心境，他猶如走火入魔一般掉入技術陷阱之中。我不知道他在拍《少年派》時到底遇到了多大的技術難題，以至於一頭扎進4K/120幀的規格中放棄自省。我認為李安走上了一條歪路。

這位才華橫溢的高齡導演，本不應該是對歷史無知的人，但他確實在這幾年拍了兩部無知的作品，並且沒有停下腳步的意思，甚至宣稱“120幀是電影的未來”。李安外表儒雅隨和，內心叛逆激昂，但他這次的叛逆，更像是被什麼東西蠱惑的結果。我當然無意替他辯解，但是這種對3D/4K/120幀的盲目追求，好似一場沒有主謀的大型騙局，技術本身是無罪的，資本似乎也沒有慫恿這種趨勢，甚至放映端也並沒有敷衍了事，好像誰都沒有錯。而不被認可的李安和失去興趣的觀眾，卻都是這場騙局的受害者。

貳

在我看來，李安正在施行一場註定失敗的革命。這場革命首先是一場概念革命，其次是技術革命。李安想挑戰的主要對象，不是傳統的電影拍攝方法，而是放映終端。他要提出一種新的放映概念，於是就需要相應的放映技術去支持，最終體現在銀幕美學的改變上。概念與技術本身沒什麼問題，而正是銀幕上美學效果的退化，暴露了他走入歧途的事實。

我們又要回到久遠的歷史中去尋找答案。在拍攝概念上，3D和4K自然不是李安的首創，這我們都知道，但120幀也不是李安的功勞。早在1888年，法國生理學家埃蒂安·朱爾·馬萊就發明了一套盒式攝像機，能以每秒鐘120幀的速度在一條紙膜上曝光照片，但是當時並沒有相匹配的放映設備。此外，馬萊的另一套拍攝設備是每秒60幀的規格，並且圖像質量非常好。受此啟發，雷諾的活動視鏡和愛迪生的觀影箱相繼問世，後者的放映速度高於24幀每秒。七年後，盧米埃爾用更低的幀率，讓世人見識到了電影的巨大魅力。

從邁布里奇到馬萊，從雷諾到普林斯，從愛迪生到盧米埃爾，24幀每秒是在各種發明家和商人的不斷探索中確定的。19世紀末的攝影師早就拍出了每秒60幀和120幀的影像，但是放映機沒有適時趕上。130年後，李安才將第二部高幀率電影擺在觀眾面前。24幀是拍攝方法、放映技術、經濟成本和視覺原理各方面權衡後的結果。這個決定充滿了先人的智慧，既賦予了電影更好的流通性，也讓人們在視覺上保持了相當的流暢性。“24”就像電影的基因編碼，推動其成為最具影響力的大眾娛樂文化。

對幀數的糾結，更多時候是放映端的事情。人眼的幀數底線是10-12幀，即當畫面以10-12幀的速度連續播放後，我們就會以為它是運動的。默片時代都是手搖放映，為了保證影像的流暢，取決於不同放映員的手速，無聲電影基本在16-24幀之間播放。進入有聲電影時期，為了配合華納兄弟研發的聲音播放系統（Vitaphone），電影膠片逐漸固定在24幀/秒，因為16英寸唱片在該系統中播放11分鐘電影的速率正好是24FPS，而11分鐘符合一本膠片的最大時長區間（9-11分鐘）。

但是電影放映面臨著另一個嚴重問題，即畫面頻閃。若以真正16-24幀來播放電影，不斷閃爍的畫面會讓人難以忍受。因此膠片放映機都裝有雙葉或三葉式快門，讓膠片間歇運動並短暫遮住燈光，使得一幀畫面重複在銀幕上出現兩到三次，基本克服了閃爍問題。這其實是一種虛假的提高幀數的辦法，24幀/秒的電影，若採用雙片葉子板，在銀幕上實際播放速度為48幀/秒，三片葉子板就是72幀/秒，只不過銀幕上每兩幀或三幀只是膠片上同一幀畫面的重複出現。這在視覺心理上叫閃爍融合閾值，或者叫臨界融合頻率。當調製光高於50-60Hz時，主流研究即認定此為穩定狀態。調製光越不均勻，這個閾值就越高。

這就是為什麼電子遊戲長期追求60幀刷新率，因為它是穩定狀態下的臨界融合頻率。當然，遊戲的運作方式與電影又大有不同。遊戲是實時渲染的影像，對幀數的要求本就更加苛刻。如果以24幀的刷新率玩遊戲，將喪失最基本的流暢體驗。受限於硬件的更新速度，遊戲常常需要做這樣一道選擇題：犧牲畫面提高流暢性，還是犧牲幀數保留逼真的畫面。

主機遊戲選擇了後者，多維持在30幀/秒，這是遊戲影像的底線。PC因為更靈活的配置，可以兩者兼得，但付出的成本要比主機高得多。當PC玩家配置不夠時，一定是先降低畫面效果以保證幀數的。雖然60幀也不是流暢運動的終點，但對人眼來說已然足夠。120幀當然會顯得更平滑，但多一倍的幀數只能帶來二分之一的流暢度提升，144幀的要求基本只限於競技遊戲，這跟視覺運動效果已沒什麼關係，其試圖達到的是操作響應速度的優勢。

另外，運動模糊也不一定是壞事，許多大型遊戲在畫面設置中都特意加上了“運動模糊”一項，刻意營造電影感。你可以說這是長期以來人們對電影幀率不足的既有印象作祟，但如果運動模糊真的造成非常糟糕的觀感，它也不可能成為一種遊戲裡的視覺方案。

回到電影。即使不提早期每秒16-26幀之間的默片，24幀/秒在漫長的有聲電影技術史中也不是恆定不變的。古往今來不少電影，都沒有嚴格遵守恆定的每秒24幀。特效大片和數字電影興起的時代，許多影片出於各種原因，也都用過高幀率，比如《霍比特人》和《壯志凌雲》的部分鏡頭。進入數字放映時代，葉子板自然被淘汰了，放映電影也不再是個麻煩事，動動鼠標即可。然而，無論放映室裡的器材如何更迭，我們的觀看方式沒有受到影響。

我想說的是，幀數對遊戲非常關鍵，但是對於電影來說，真的是很次要的一項指標，因為電影早已越過了肉眼的幀數底線。就像VR電影一樣，120幀可以成為一種選擇，但絕不是所有電影的未來，也不會一下子沖刷掉其他幀率的存在意義。當然，24幀也並非是神聖的。我在2K顯示器上看一些電影，也能感到明顯的畫面抖動，但這也有片源制式本身的原因。總之，幀數的爭論一直以來都是為了解決兩個放映問題：動態模糊和畫面閃爍。既然我們普及了比膠片更加先進的介質（數字放映），畫面閃爍不再是問題，那麼想辦法處理動態模糊也無可厚非。一些突出動作和奇觀的特技電影，比如《諜影重重》和《疾速追殺》這樣的，確實可提高幀數以獲得更好的觀感。在24幀的基礎上提升三四倍，就是72或96幀，稍稍跨過閃爍融合閾值，便足夠了。

面對李安的實驗，我們必須思考這樣一個問題：3D/4K/120幀的技術組合，真正給電影帶來了什麼？又讓電影犧牲了什麼？這種犧牲值不值得？十年來，事實已經證明3D效果對觀感的提升極為有限。這是多方面原因造成的，有放映端的，也有3D本身的問題，甚至大部分電影已選擇後期轉制3D。電影的運動構圖太複雜了，不僅僅有前中後景，每個細節都有可能衍生出一個新的景別，所以每部電影最有3D效果的反而是片頭Logo，因為景深最簡單。如今看來，3D更像一種營銷手段，一個不太被影迷待見的噱頭。

4K和120幀部分彌補了普通3D電影的差勁體驗，源於其更高的分辨率和更亮的放映光源。4K還不錯，但也不是普遍適用的，目前更適合動畫和遊戲。我們看李安這三年來的實驗作品，之所以感到畫面清晰無比，細節盡收眼底，更多是4K的功勞，120幀在激烈運動中才更能發揮明顯作用。而高幀率的畫面運動，確實消滅了動態模糊，讓幾場動作戲有了明顯的觀感提升。但是為了避免觀眾眩暈，鏡頭調度就不得不變得單調。為了防止穿幫，在120/4K的合力下，低照度場景甚至都無法佈置隱蔽光源。在纖毫畢現的分辨率下，不僅演員妝容需要謹小慎微地調整，影像本身也難以“化妝”了。而我一直在強調，電影的大部分質感和風格源自後期調色。

歷史上沒有任何一項新技術，會要求電影放棄如此多的東西。3D/120/4K的濫用就像一場殘忍的謀殺，將電影肢解得面目全非。至少從《比利·林恩》和《雙子殺手》兩個樣本中能得出，為了體現新技術的先進性，電影放棄了創造性的鏡頭/場面調度，放棄了風格化妝容和後期調色，甚至還要剝奪部分場景布光的合法性。甚至於為了讓人們注意到技術編織出的“美麗外衣”，李安居然撿起了被扔在廢紙堆22年之久的劇本。用影史上最先進的技術，講了一個最保守陳舊的故事。能指望這種實驗效果會好到哪裡去嗎？

選擇一個無聊的劇本，才能更好地凸顯技術上的革新——我不知道這種扭曲的想法為什麼還會存在於世。對於3D/120/4K而言，《雙子殺手》是比《比利·林恩》更好的實驗田，因為它有更多的動作戲。但要以電影去評判，《比利·林恩》又要比《雙子殺手》強那麼一點，那裡面好歹有可信的人物。

叄

坦白講，關於《雙子殺手》本身，實在沒什麼好討論的，因此本文大部分內容涉及的是電影技術背後的歷史邏輯。違反這種歷史邏輯的結果，要麼成為下一次進步的犧牲品，要麼完全被歷史遺忘。李安推行3D/120/4K的做法，本質上是一種顧此失彼。為了追求極度真實，放棄了電影的許多美學創造環節。但電影的目的不在於對現實的忠誠復原，也沒辦法忠實復刻。銀幕的尺寸擺在那裡，日常之物都將被放大，被賦予另一套語意。再次強調，觀看行為是一種心理活動，哪怕電影以更高K的面貌示人，它在心理認同上必然也是失真的。影像真實永遠不能等於物質現實。

李安試圖侵犯的是既有的放映格式，卻抹殺了影像本身的多樣性。問題在於，我們對電影的審美習慣是否到了需要被顛覆的地步？我是一個十分崇尚讓電影展現出更多姿態的人，我欽佩李安的勇氣，但遺憾於他對技術的執拗，對電影美學的誤讀，錯把真實本身當成了一種影像濾鏡。讓我疑惑的是，這種事情本不該發生在拍出過“父親三部曲”、《冰風暴》《臥虎藏龍》《斷背山》《色戒》的導演身上。到底是什麼讓他一意孤行地投入到這種無意義的心理實驗中？我推導不出任何答案。

《雙子殺手》已經是徹頭徹尾的技術導購片，是一次失敗的儀式，它沒有能量引發任何群體共鳴。毫無情緒的精緻畫面，只會讓更多人吐槽成高清電視和電子遊戲。可以說，觀眾低估了李安的步伐，李安也高估了觀眾對電影的訴求。《雙子殺手》是一部沒有溫度的電影，它越缺乏情感氛圍，它所炫耀的技術就越顯得冷傲自大。技術不該被如此招搖，技術終歸應該為內容與形式的統一體服務，而不是凌駕於其之上。更別提這種犧牲不少藝術表達而換來的技術了。

或許，李安從題材選擇上就沒有潛心思考。武俠片、愛情片、家庭倫理劇、時代劇、甚至戰爭片，李安出色駕馭過眾多題材類型，唯獨在科幻/漫畫改編電影上栽了跟頭。這次又選擇了科幻動作片，還是老掉牙的那種，結果顯而易見，仍然是徒有科幻片的殼，沒有科幻片的核。不過客觀來說，3D/120/4K倒是找到了更合適的土壤，那就是前面的摩托車追逐戲和結尾的城市夜戰。類型片的槍戰場面應該已有二十年沒更新了，而僅僅是對分辨率和幀數的提升，就讓調度平平的追殺戲和簡單的掩體對射在視覺效果上更進了一步。廣角和主觀鏡頭也是受益者，在高幀率中自然而然地更具魄力與戲劇性。

但這點優勢遠遠無法支撐一部完整的電影，電影又不可能僅僅是奇觀的展示。《比利·林恩》揭示出3D/120/4K在表現人物狀態和對話場景上無法提升表現力，反倒稍顯拖累影片質感。過於真實的面部，在銀幕上被無限放大後，反而會阻礙觀眾的感知認同。於是想象的空間幾乎消失，全被細節填滿了。人物對白、非劇烈動作、場景關係的空間張力，3D/120/4K和2D/24/2K二者並沒有真正意義上的差別。高清影像對情緒狀態和心理勾勒的乏力，難以讓電影靠這樣的技術手段進入下個世代。

至於千瘡百孔的影片文本……如果我們相信事件都符合敘事邏輯的話，還是能解讀出一些潛文本來的。但是在如此拙劣的表象下，這種解讀更像是自娛自樂的遊戲。

整部影片都在暗示克雷（克里夫·歐文）對亨利（威爾·史密斯）的病態迷戀。如果你不相信克雷這樣的頂級特工是個腦殘的話，那麼他花費多年心血培養年輕版亨利，實在不像是訓練無情殺手的合理方法。不僅如父親一樣視如己出，慈愛與嚴苛並存，還要付出大量情感，且毫無風險控制可言，訓練效率低的嚇人。克隆人也絕不可能在這樣良好的培育下喪失理智和良心，反而會更容易顯露人性之光。所以克雷倒像是真的樂意收養一個跟他的戰友/宿敵長得一模一樣的兒子。

而結尾出現的第二個克隆亨利，才更像克雷口中那種不會因為良心而背叛政府的殺人機器，同時也再次印證了克雷的克隆計劃就是幼稚的謊言。在老少亨利攜手殺掉敵人後，克雷出現並發表了一番頗為曖昧的宣言，最後的落腳點是那句“我一直像真正的父親那般愛你”，無異於曲折地對老亨利進行表白。再看看他在面對自己手下和另外的克隆人全軍覆沒後，只是氣急敗壞了一下，猶如玩具被毀掉的小男孩，眼神中卻看不到刻骨的仇恨——他對外界可一直是悲觀和虛無的態度。

我們如果細究克雷的心境，只能認為他其實對亨利有著無盡的迷戀和嫉妒，甚至於他最終的決定，是派克隆人去殺自己的原型。請不要相信克雷口中“成人禮”這樣的託詞，一個不知道自己真正身份的克隆人，被派去殺自己的原型，兩個人還都是世界上最頂級的殺手。結果無非就是讓克隆人親眼見到一模一樣的自己，對世界觀產生嚴重質疑，進而輕易地被原型策反，反過來對付自己的養父（畢竟原型才跟他有真正的血緣關係）。這哪裡是謹慎冷酷的殺手會選擇的策略？克隆亨利的掙扎是極其脆弱的，而克雷作為反派，其行事邏輯如果不用愛去解讀，就是完全說不通的。

這是多麼荒誕的情感建設：反派充滿了愛意，英雄卻冷酷無情。這哪裡是反父權的命題，分明是同性畸戀的含蓄表達。然而貧瘠的視聽語言和蒼白的敘事文本，讓一切對故事和主題的解讀都顯得有點可笑。沒人探究裡面到底是父權還是同性，沒人在乎羸弱的人物塑造和情感起伏，沒人注意裡面到底有多少象徵符號和意識形態。甚至李安自己都不願意讓我們關心這些，他主動放棄了曾經擅長的一切，一心想展示自己的科技玩具。

即使3D/120/4K真是影像的未來，嫁接這樣的故事也完全算不上成功的嘗試。何況這種技術組合，至少目前來看，是本末倒置地對抗著化妝、調度敘事和調色等等電影美學，付出的代價與收穫遠不成正比。我只能認為，4K/120幀在可見的未來，只能是一種使用範圍相當有限的選擇。

或許，高低幀率共同使用才顯得更合理（低幀文戲，高幀奇觀），就像諾蘭只在《黑暗騎士》的部分場景使用IMAX那樣。或許，同樣是4K/120幀的《阿凡達2》將更受歡迎，因為詹姆斯·卡梅隆更懂科幻，他構建的世界又是純想象性事物整體的客體化，高度擬像性將讓它看起來更像動畫或遊戲播片，4K/120說不定更加適合。更或許，3D/4K/120幀的魅力，在自然紀錄片中才能得到更好的發揮。