散漫自駕床車遊
我們常常認為，《詩經》、唐詩、宋詞等作品，在古人的生活中相當於現在的歌詞，可以配樂演唱。
但其實，這種觀點本身就是以偏概全的，並不準確。
如果只是簡單瞭解一下古代詩詞的美感，這樣認為也無可厚非，但如果想要再進一步研究古典詩歌審美的價值，就需要重新認識詩歌的性質了。
只有一個正確的基礎，才會讓之後的學習走上正軌。
“古典詩歌”和音樂有關，但並不僅僅是歌詞
先從《詩經》開始說起，來探究一下《詩經》的內容源自。
很多資料都會告訴你，《詩經》中的“十五國風”，是官府派“采詩人”去民間採風，收集到的民間歌謠彙編而成，其實這只是一種比較簡單的說法而已。
如果對比“風詩”中的作品就能發現，它們的形制都是非常規整的，有一定的內在聯繫。
比如多是“一唱三嘆”的形式，不論篇幅多長，基本上都是“三段”分切；基本都是“四言”形式，雜言現象極少；十五處不同地域的語言都較為接近等等。
這就說明，“風詩”中的內容絕對不會是民間原生態的歌謠，而是通過采詩人整理之後所再創作的詩歌。
其精神內涵或許來自於民間訴求，但行諸文字還是官方在創作。
除了“風詩”之外，還有“雅詩”和“頌詩”，分別用於宴飲朝會和宗廟祭祀。
在這樣的場合，誦讀“雅”、“頌”等作品，其腔調和正常的閱讀是有很大差異的，比如2008年奧運開幕式中，聽到的《春江花月夜》等詩歌吟誦，其語氣、聲調等等方面都需要做調整，以示莊嚴。
道理都是相同的，“雅詩”和“頌詩”最主要的是內容上的意義，並不在於是讀還是唱。
所以，是不是歌詞都不重要，重要的是其講述的內容。
《詩經》之後，我國文學進入到了“楚辭”的時代，出現了第一位有明確記載的作者，就是屈原。
屈原的作品一般認為是楚地詩歌，有一些比較明顯的特徵。
比如有很多相同的“字詞”，像“兮”、“些”等等，還有一些作品有“亂”這一總結部分的出現等等。
但是需要注意的是，這些只能用來推測，並不足以蓋棺定論。
“楚辭”最晚在漢代就已經失傳了，到如今其所記的“楚語”、“楚聲”、“楚地”、“楚物”等等內容都已不可考，甚至這一詩歌的體裁都沒有其他的資料能進一步證明。
也就是說，“楚辭”這一詩歌體裁作為歌詞的結論，是一個推斷，並不能完全確定。
“楚辭”之後，早期漢樂府才是真正的歌詞。
秦朝設立了樂府之後並沒有流傳出太多的作品以供參考，又因為這個朝代的迅速滅亡，人們也並不清楚這一機構到底是什麼作用，只能從漢代保留下來的資料進行推斷，認為它是一個類似於古代“采詩”的一個機構。
漢武帝時期才重新設置“樂府”，名義上是要進行民間的採風，但實際上主要用於“歌功頌德”，即創作一些媚上的詩歌以博取統治者的歡心。
這些詩歌是地地道道的歌詞，用於各種場合的演唱。
但是，由於漢代一些文人開始自發創作這一體裁的詩歌，導致了“漢樂府”的精神內涵發生了重大變化，真正繼承了《詩經》中“風詩”的傳統，我們稱之為“美刺”精神。
這些作品開始了注重內涵的錘鍊，著名的作品比如《孤兒行》、《東門行》等等，或抒發作者的個人憤懣，或揭露社會的疲敝不公，現實意義非常重大，是真正的來自於社會底層的呼聲。
這樣一來，這些作品作為歌詞的存在就不再重要了，更多的走向了“詩言志”傳統，並不會囿於演唱。
而宋代郭茂倩編纂《樂府詩集》，將這一類作品分為了十二類：
郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府辭雖然細分的時候有樂器、曲律的差別，但從內容來看，所重視的還是詩歌的內涵，並沒有將其僅作為“歌詞”對待。
漢樂府之後，詩歌有了舊體詩和格律詩的分化，這一部分詩歌也不全是歌詞。
詩歌從《詩經》發展到現在有一個很明顯的趨勢，就是越來越注重內容的實用性，逐漸擺脫古舊形式的束縛。
比如上一個時代裡，樂府從一開始的古題樂府到曹操“以舊題寫時事”，然後發展到杜甫“即事名篇，無復依傍”，最終由白居易“歌詩合為事而作”進行總結，都是在弱化固定的形式，增強內容的實質感。
所以，即使這一些“詩歌”在最初有歌詞的成分，但隨著內容層面的生髮，早已經開始脫離了“歌詞”的束縛。
新舊體詩歌更是如此，玄言、山水、遊仙、田園、邊塞等等題材的出現，早已經看不到必須配樂演唱的限制。
這時候的詩歌，已經成為了表達士大夫理想人格的成熟文本，只要內容符合“詩言志”的傳統，是否配樂、能否配樂都不再重要。
那麼，詩人創作詩歌的行為在主觀上就不是創作歌詞，而是真正地要抒發個人的情志。
所以，“唐詩”等詩歌是古代歌詞的說法，其實是不成立的。只能說有些作品可以進行配樂。
“宋詞”的音樂性比較強，但有一路詞風需要注意
“詞”這一文體，一般認為是來自於宴樂，起源時間眾說紛紜，南朝說、隋唐說、五代說都有。
但可以肯定的是，這種文體是遊戲之作。
有些資料會將“詩”和“詞”並列起來，其實是謬誤。
中國古典文學的主角從始至終都是“詩文”，“詞”與之相比是小道，難登大雅之堂。即使是在“詞”盛行的宋代、清代，這一情況依然如此。
也就是說，歷來只有“宋詩”與“唐詩”比肩，“宋詞”是沒有這個地位的。
“詞”的地位非常低，低到在清朝的“文字獄”都不屑於用它來做證據，普遍認為這種遊戲文體純屬娛樂，當不得真。
所以，這一類作品最終的去向多是流向“歌欄瓦肆”，由藝伎傳唱，這就更拉低了這一領域的門檻。
因為不同的演唱場合，在內部也形成了鄙視鏈。
比如主要創作用於文人雅士集會演唱的作品，晏殊等人代表的是詞中“清雅”派，而作品流傳於民間歌舞勾欄的柳永，就是此種的“豔俗”派。
晏殊就明確地表現過對柳永的鄙夷。
但是，需要看到一條極為特殊的“詞風”，它曾經試圖將“詞”的高度抬到和“詩”一樣，並且幾乎成功。
那就是以蘇軾、辛棄疾為代表的“蘇辛詞”。
蘇軾不通音樂，這一點他自己也多次承認，並且也鬧出過不少的笑話。比如將韓愈的《聽穎師彈琴》這一作品中的樂器認定是“琵琶”而不是“琴”等等。
南宋俞文豹的《吹劍錄》中記錄：
東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”
東坡為之絕倒。
很多人誤解為闡釋“豪放”、“婉約”兩種詞風差異，其實是諷刺蘇東坡的詞作根本就不合音律。
李清照等詞中大家也多次指明這一點，認為蘇東坡的詞作根本就不是詞，而是“長短句之詩”。
這就說明了一個現象，那就是蘇東坡寫詞的時候並沒有關注音樂的格律，而是重內涵的闡釋，這和辛棄疾在本來用以寫兒女情長的詞中寄託家國情懷的行為是一致的。
這一部分詞很難說是“歌詞”，因為它們在當時根本無法配樂演唱。
“詞牌”、“曲牌”等雖可能是曲調，但曲譜沒有流傳
“詞”和“曲”等作品一般會有“曲牌”，比如我們常見的“踏莎行”、“滿江紅”、“浣溪沙”等等，這些一般認為是這一形制的詞作所遵從的“曲調”。
詞分幾闕幾句，每句幾字，每字平仄等等，都是要按照曲牌來填寫。
這種形式也不是非常固定的，有一些變體，比如“浣溪沙”等詞牌中也會出現“攤破浣溪沙”，“木蘭花”裡會有“減字木蘭花”等等，說明在創作時是可以進行適當變動的。
作詞最初是按照“律譜”填詞，但是宋朝周邦彥之後，後來都開始按照“周邦彥詞作”來填詞，形式就更為豐富和固定。
很多詞人都可能有創新詞牌的事蹟，柳永、晏殊、周邦彥等人都有這樣的經歷。
時間拉近一點，如今能看到的《納蘭詞》中，有一些詞牌都是在之前的文獻中沒有發現過的，所以被懷疑是“自度曲”。
但很遺憾的是，因為古代沒有能力保存音頻資料，如今能看到的“詞牌”、“曲牌”信息都只能停留在字句格律層面上，無法知曉當時是如何演唱的，更無法知道具體的曲譜。
其實遠不止於此，如今所使用的語言為白話系統，和之前的文言系統有很大差別，我們只能知道古代漢語中有“平上去入”四聲，這是調類，相當於現在的“陰陽上去”四聲，但具體的調值已經無從知曉了。
調值就是聲調的音高，比如北京話的陽平聲調值是最高的“55”調，但天津話的陽平聲調值卻是最低的“11”調，所以聽起來雖然同是陽平字，天津話要比北京話更低沉一些。
那麼，古漢語調值的無法探知，就導致了我們現在根本無法知曉“曲牌”、“詞牌”等演唱時候字句的音高，當然也就無法知道曲譜的具體信息。
如今聽到的一些關於詞的歌曲，比如《臨江仙·滾滾長江東逝水》、《水調歌頭·明月幾時有》，甚至一些詩歌，比如《陽關三疊·渭城朝雨浥輕塵》，曲調或來源於古曲，但演唱卻都是現代人的加工。
未來在黑夜隱匿，於此靜待曉光。我是待曉兒，專注於文化的科普與解讀，歡迎關注與交流。
待曉兒
古人“吟詩作賦”創作詩詞歌賦，“吟”這個動作跟作詩緊密聯繫本身就帶有“唱”的成分，加上押韻的規則，唱起來就朗朗上口。“作賦”主要是根據詞牌填詞，更是能夠唱出來。現在的問題是古代記譜方法非常原始，以師徒口傳心授為主。拿現在還在河北農村流傳的工尺譜為例，記譜方法是按照“板”和“眼”記錄節奏和音律，師傅“一板一眼”地教過徒弟才唱得出來，沒有教過，即使有譜、“有板有眼”也唱不出來。現在留存的工尺譜主要是香會、道場音樂，跟古代詩詞歌賦的唱法還有很大不同。儒家傳統經典的“五經”中，記錄樂理的“樂經”已經失傳，應該跟“口傳心授”有關。挖掘古代詩詞歌賦的“板眼”，直至復現“板眼”的樂律，1930年代的趙元任、李叔同等先輩作過努力，是一件很有意思的事情。
散漫自駕床車遊
他們的譜子就是詞牌或曲牌，作為古籍存在的，我記得應該是故宮文物南遷後，國民黨在國共內戰失利去臺灣時帶走的文物裡面會有。就算調子還在，應該和現在的流行音樂風格大相徑庭。古代音樂🎶是按照宮商角徵羽的五音來譜曲的。作為秀才四藝的琴棋書畫，是古代文化人的必修課。好多詩人詞人如白石道人姜夔等人都能工書善畫，通音律擅度曲。曲有誤，周郎顧成為佳話。可見在一個人文化修養中是必不可少的。
如果想要了解一下，可以聽聽京劇裡面的唱腔，無論南戲北戲都有詞牌曲牌。比如夜深沉，可以聽聽。
古今審美和藝術修養都不同，所以現在的人，聽了不一定會喜歡。
天人之學
《水調歌頭.明月幾時有 》 作者，蘇軾，這首詞是當作歌譜，被譜曲而廣為傳唱，詞如下:明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年，我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒，起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰情圓缺，此事古難全，但願人長久，千里共嬋娟
真永遠啊東
應該說《詩經》是華夏最早的詩和最早的歌，藉以詠志、抒發情懷；唐詩宋詞是詩詞發展的鼎盛時期，古人借用漢字抑揚頓挫的特點，以朗誦為歌，曹操的短歌行曰:歌以詠志；古代在沒有確定五音記譜法之前，歌主要是代代傳唱，像王實甫的《西廂記》，關漢卿的《竇娥冤》等精品詞曲代代相傳，不斷地加以改進補充新的元素，直到出現了減字記譜和五音記譜，音樂才得以規範的傳唱，到了簡譜出現，把音高分為十二平均律，才把世代相傳樂譜完整的記錄下來。有很多經典名曲是沒有詞曲作者的，這說明是世代修訂流傳下來的曲譜，還有民歌也是如此。
愛文喜樂
古人給我們留下了無限的詩詞遐想和創作，讓現代人望塵莫及！
蘇軾《水調歌頭》
明月幾時有，把酒問青天。
不知天上宮闕，今夕是何年？
我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇， 高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間！
轉朱閣，低綺戶，照無眠。
不應有恨，何事長向別時圓？
人有悲歡離合，月有陰晴圓缺， 此事古難全。
但願人長久，千里共嬋娟。
岳飛《滿江紅》
怒髮衝冠，憑闌處，瀟瀟雨歇。
抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。
三十功名塵與土，八千里路雲和月。
莫等閒，白了少年頭，空悲切。
靖康恥，猶未雪；鉅子恨，何時滅！
駕長車，踏破賀蘭山缺，
壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。
待從頭，收拾舊山河，朝天闕。
森林
他們的譜子就是詞牌或曲牌，作為古籍存在的，我記得應該是故宮文物南遷後，國民黨在國共內戰失利去臺灣時帶走的文物裡面會有。就算調子還在，應該和現在的流行音樂風格大相徑庭。古代音樂🎶是按照宮商角徵羽的五音來譜曲的。作為秀才四藝的琴棋書畫，是古代文化人的必修課。好多詩人詞人如白石道人姜夔等人都能工書善畫，通音律擅度曲。曲有誤，周郎顧成為佳話。可見在一個人文化修養中是必不可少的。
如果想要了解一下，可以聽聽京劇裡面的唱腔，無論南戲北戲都有詞牌曲牌。比如夜深沉，可以聽聽。
古今審美和藝術修養都不同，所以現在的人，聽了不一定會喜歡。
1336413959105
《水調歌頭.明月幾時有 》 作者，蘇軾，這首詞是當作歌譜，被譜曲而廣為傳唱，詞如下:明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年，我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒，起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰情圓缺，此事古難全，但願人長久，千里共嬋娟
成功29827
大多數都失傳了，保留下來的鳳毛麟角，甚少。民族的就是世界的，還需要我們文藝工作者不斷的挖掘，整理。
明宇231
有的！
據說有考故發現的……
還有敦煌莫高窟發現整理的……
