導語：電影文學劇本《俗人》在現實生活的真實性方面以及人物﹑生活化的語言方面，都做到了與社會流動生活的同步合拍。事件發展軌跡的真實﹑角色對白的真實﹑環境描寫的真實等都體現了文藝作品要求真實性的基本要求。
這些要素是劇作《俗人》在描寫社會現狀，弘揚社會主流價值觀方面超出其他很多同類作品的獨到之處。
《肖申克的救贖》劇照
一、努力把握生活中的真實元素
事件之真實。戲劇來源於生活，而高於生活。在許多現實題材影視劇中，我們首先要考慮主旋律，對農村現實題材總是謳歌，卻使它失去了很多本真的東西。在考察干部時以經濟為唯一考察槓桿的政治體制下，我寫的農村幹部不是為了實現政治理想，我也沒有歌頌他們無私的紅燭精神而是給予他們更多的實際壓力。
貧困鄉村的胡書記
電影文學劇本《俗人》的視角聚焦於一個貧困的鄉政府，鄉領導在上級縣政府和下級普通群眾的雙重逼迫下，面對無法解決的貧困問題左右為難，隨著事件調和難度的升級，自然而然地生髮出一系列的矛盾衝突。
人物形象之真實。《俗人》的主人公胡書記是長期呆在離縣城最遠的窮鄉僻壤，城裡家中的父親需要照顧，老婆長期失業，工資少的可憐的"苦逼"基層公務員形象。故事從縣城大街的一個十字路口開始，主要人物也在這條路口相遇。
人生的十字路口
十字路口是眾多陌生人的聚集地，認識的不認識的，皆因為路口而相遇，同時它還是違背社會秩序等一系列交通事件的多發之地，紅綠燈成為通行與否的標準。我把一個剛裝上紅綠燈的十字路口設置為故事的開場場景，所以對於初次經過的行人犯下的錯誤，受眾可以諒解，於是劇中最主要的人物吳定國伴隨著人們的心理認同闖了一回紅燈。
樸素的農村生活
人物語言之真實。《俗人》在人物對白和情節的設置方面也有諸多可圈可點之處，下面就進行詳細的分析。在劇作《俗人》中，生活化的語言比比皆是，上到縣級領導下到普通群眾都操著一口鄉間的"俗話"，這樣的語言形式活靈活現地展現了劇中人物或俏皮或嚴謹或威嚴的人物性格。創作者在對白的使用方面有意傾向於當地的"俗語"，是因為語言標識著某一民族﹑地域不同於其他地方的主要特色，所以，方言也成為推動文藝作品向真實性發展的一個重要因素。
二、小人物於困境中的大掙扎
《俗人》在人物形象的塑造方面也緊貼現實生活，他們大都來源於現實世界中活生生的人物，吳定國是典型的北方大漢形象，代曉琴是一個鄉政府的女強人角色，王鄉長是一個忠實的人民公僕，江北則是一個有相當執行能力的市委組織部的選調生。所有出現的主要﹑次要人物皆有自身的特色，在塑造這些人物時除了在人物定位上要貼合實際生活，在角色挖掘的廣度和深度上也要與觀眾產生情感共鳴。
對人物的深度挖掘
人物自身必須飽含產生矛盾衝突的諸種要素，也就是說人物身上必須有戲，由此來創造戲劇衝突，達到吸引觀眾的目的。處於同一立場的人物，儘管對事情的態度基本一致，但性格方面的衝突和對立絕不能少，否則事件的發展就顯得平淡無奇了。像代鄉長和吳定國這對人物，他們都是為擺脫高莊鄉出謀劃策的重要人物，但是在面對代鄉長的老公楊傑時，兩人則表現出了截然相反的態度，正是這種性格的分歧使得情節的發展更能帶動劇中人物向多方面去展現。
劇本在直視角色內心的同時也關注人際關係對人物性格發展的影響，對人物的處理也意味著劇作在結尾處情節衝突的走向。總之，文藝作品是以人為主的，不管它的情節怎麼發展，始終是以人為主線的，這一點，我們誰都不能否認。
中國人口老齡化的到來
貧窮是劇本中設置的主要矛盾衝突。老齡化社會的到來加上中國民眾物質需求不斷增長，在中國生存壓力大成為每個人都要面對的事實。作為高莊鄉的吳書記，事業上雖算官任一方，但面對基礎很差的高莊鄉，改變其一窮二白的現狀也難。妻子下崗﹑老母有病，許多家務瑣事也需要他打理，但是為了能早日回城，他不得不忍辱負重的努力工作，希望早日作出成績。
每個人都在為自己而努力
面對銅礦，劇中每個人物都有著各自的考慮，這一切都是因為貧窮這一主要問題。吳定國想借脫貧這件事調動工作﹑楊傑為了利益投機倒把﹑王鄉長為了提成去申請分管企業﹑代鄉長為了貸款去找同學……在劇本中主人公都是庸俗的卻也是現當下最真實的寫照。
整篇劇作具有一種獨特的藝術精神，對現實問題的關心是一種社會胸懷。作者通過文字來展現創作時的心境，觀賞者在解讀作品時可以作為憑藉。 劇本《俗人》所傳達的藝術精神就在於，讓受眾置身於一個貧困的小鄉鎮，面對生活的艱辛和疲乏，能與當地群眾感同身受，這種沉重的體驗迫使讀者去關注和思考，中國當今的社會到底還有多少類似高莊鄉這樣的地方。
三、"走還是留"——心靈的昇華
從大歷史情懷的角度來看，古今中外的一切藝術作品無一不是以人為主角的，即便是古希臘的神話，那些半神半人的形象也或多或少包含著人類的姿態和身影。劇本《俗人》既不屬於浪漫主義作品，也不是矯飾現實主義，它是基於生活本身的批判現實主義作品。所以，批判性和社會性是劇本《俗人》最鮮明的特徵之一。
希臘神話中諸神實際上就是人的慾望極端反映
說到社會性，就離不開批判性，馬克思哲學說過人最基本的特性便是社會性，人是存在於一定社會中的人，人的言行舉止無一不體現出他作為一個社會上的人的特徵。社會性也包含著民族性和時代性，文藝作品的民族性是社會歷史發展的產物，不僅體現在它的內容上，還體現在它的形式上。
劇本《俗人》在折射社會困境問題的同時，又不僅僅描寫這種苦兮兮的日子，而是在極端困難的境地下，頂住巨大的壓力，尋找出路和對策。在高莊鄉這塊窮鄉僻壤的土地上，鄉鎮領導們沒有因為政績難搞就氣餒放棄，而是滿懷抱負的奔走在縣級領導和民眾之間，在上﹑下兩級的逼迫下，揹負著沉重的心理和身體壓力，為脫貧工作不辭辛苦地努力著。
除此之外，劇作本身更是在直面社會現實生活的同時，不虛美，不隱惡，以批判性的眼光和犀利的言詞對社會存在的問題作出客觀的評價，針砭時弊，不保留任何虛構的美好。《俗人》採用的視角是社會性而不是個體性，目光所觸之地皆是批判性的描繪，所有這一切都讓劇作本身顯得更真實更生活化。
四、非虛構文學引起關注的關鍵點在於"真實"表現現實，那麼作家如何實現這種"真實"？
1、跨文體的內在品格
隨著非虛構文學在中國的興起，當下人們對於"'非虛構'究竟是什麼"存在著一定的分歧。在狹義上，非虛構文學專指美國20世紀60年代興起的非虛構小說、歷史小說、新新聞報道等新興文類。在廣義上，非虛構文學既包括非虛構小說，也包括報告文學、傳記、紀實文學等文體。正是由於"非虛構"在文體上的糾纏不清，所以引起人們的歧義。
《人民文學》在開設"非虛構"專欄後對於"非虛構"這一概念是這樣闡釋的："我們其實不能肯定地為'非虛構'概念劃出界限，我們只是強烈地認為，今天的文學不能侷限於那個傳統的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的、新的可能性。"
《人民文學》雖然沒有對"非虛構"的定義和界限做出明確規定，但可以看出其所倡導的"非虛構"是一種具有開放性、包容性的文學概念。它並不是特指某一種文體，而是一個族群，是一種文類集合，可以包括報告文學、紀實文學、非虛構小說、傳記等，它們雖然文學體裁各不相同，但它們都反映出對"真實"的無盡追求。這就顯示出一種"跨文體"的鮮明特徵。
所謂"跨文體"，我們認為是作家在進行創作的時候，有著跨界探索的勇氣，敢於打破固有的單一的文體規範，將多種文體糅合、交織在一起，使其自身富有張力，開拓更廣闊的言說可能，從而得以更完整、更全面地傳達某種事實、思想情感或價值取向。最鮮明的一個例子便是梁鴻的"梁莊系列"。
梁鴻的"梁莊系列"
說它是新聞吧，不是；說它是社會學作品吧，也不是；說它是純文學吧，好像又加了點新聞學和社會學。"梁莊系列"以一個歸鄉者的眼光，真正回到鄉村，調查、分析、審視當代鄉村在中國歷史變革中的位置。中國鄉村存在的複雜性，面臨的新舊問題，它在精神上所遭遇的打擊、所蘊含的新希望等一系列問題是很難釐清的，也很難單用一種問題將其全面而完整地展現出來。
因此，梁鴻為了表達的需要就選擇了跨文體寫作，她打破體裁的樊籬，探索貼近和表現生活的新路徑，以田野調查的社會學研究方法為基礎，藉助口述實錄的方式，使得"我"與"梁莊內部"之間達到真正彌合，通過"我"的眼睛，更深入、更真實地展現出梁莊的生存狀況。
由此可以看出非虛構寫作其實是創造性地將文學、新聞學、歷史學、社會學等學科的創作理念和文學技巧融合在了一起。而正是多種文體元素的交叉、雜糅，擴大了敘述空間，擴大了對社會生活反映的廣度、深度與介入度，使作者內心的情感、意識能更充分地表達出來，展現出描寫對象的真實性和複雜性。
2、"內聚焦"的敘述視角
"視角也稱為聚焦，即作品中對故事內容進行觀察和講述的角度"。不同的敘事學理論對視角有不同的看法，筆者以胡亞敏的《敘事學》為依據。胡亞敏的《敘事學》中把視角的承擔者分為兩類："一類是敘述者，故事由他觀察也由他講述；另一類是故事中的人物，包括第一人稱敘事文中的人物兼敘事者'我'，也包括第三人稱敘事文中的各類人物。"
塑造身如其境的感受
以《人民文學》雜誌的"非虛構"專欄為考察對象，我們發現大多非虛構作品都屬於胡亞敏所說的第二類視角承擔者，即以第一人稱敘事文中的人物兼敘事者"我"來感知。採用這種第一人稱內聚焦的敘述視角來進行創作，可以最大限度地保證作品的真實感和作者的"在場"，帶給讀者真切的現場感。
在內聚焦的敘述視角下，敘述者只是講述作品中某一角色所知道的情況，所敘述的內容全都按照這一人物的視角和感覺來觀察和記錄，以人物的感官去聽、去看，而對於這一人物視野之外發生的事件，則不做過多闡述，如旁觀者般。大多"非虛構"作品將視角內聚焦在"我"的身上，與虛構作品不同，非虛構作品中的"我"不是作者塑造的虛擬人物，而是作者本人。
"我"兼具故事中的角色和作者本人雙重身份，這樣可以使作者自由地進入書中人物的內心世界，用"我"的眼光觀看和敘述身邊的世界，轉述"我"從外部接受的消息和內心的情感活動，盡情地、自由地表達思想感情。
喬葉小說《拆樓記》
比如在喬葉的《拆樓記》中，"我"既是作者，又是書中幫助姐姐家拆遷的人物。在"我"的帶領下，讀者見識了一場拆遷事件的全過程。在慕容雪村的《中國，少了一味藥》中，"我"是那個經過了二十三天的臥底潛伏，成功打進江西上饒傳銷組織的故事人物，也是現在擺脫了傳銷組織的作者本人。
拆遷的暴力與暴利、人們捍衛"家"的自然正義、傳銷組織的可怕、面對誘惑時的動搖與懷疑、人的安全感和公平感等，通過正在經歷的"我"和在追憶的"我"，充分地展現了出來。因為"我"的存在，使書中人物的生活狀態、場景變得鮮活起來，使讀者產生一種同在感和現場感。
這種內聚焦的敘述視角就好似引導讀者進行一場角色扮演，作者或者是講述自身的故事，或者是轉述他人的故事，都將自己的生活經驗和真情實感融入敘述中，用個人最真實的感受傳達生活的細節，使讀者閱讀時產生強烈的生活場景感和真實感。
3、介入性的寫作姿態
非虛構文學大都採用介入性的寫作姿態。介入，是一種主動承擔，是非虛構文學通往真實的方法與途徑。作家採用田野調查、新聞訪談、口述實錄等方式，將自己投身於生活現場，用行動和在場的方式去觀察和記錄，以謙卑和真誠的態度去書寫他們所看到和聽到的，不僅展現出生活的表面現象，更展現出生活的內在層面。
這種介入性的寫作姿態，改變了傳統的書齋式的創作模式，激勵作家們行動起來，積極地思考歷史和現實，走進生活的每一個角落，獲取最直接的生活經驗，用"在場"的感受去敘述生活中的千姿百態，用文字傳達出生活原有的模樣。
"我必須深入到鄰居的生活中，成為她們一樣的人，只有這樣她們才會告訴我她們真實的生存狀態"，鄭小瓊的《女工記》中這樣寫道。為了呈現真實，鄭小瓊一直在廣深線上往返奔波，在東莞與廣州，工業區與大城市，流水線與寫字樓……之間不斷往返，她傾聽著女工內心的故事，向生活的深處潛進，記錄女工背後的個體命運和她們的個人經歷，才得以向我們展現出底層女工真實的生存狀態。
同樣，李娟在創作《羊道》之前，深入藏地，與哈薩克牧民扎克拜媽媽一家共同生活，親身體驗一年四季的遊牧生活，向我們展示什麼才是真正的遊牧文化。梁鴻在創作《出梁莊記》之前，親自尋找在外打工的梁莊人，在創作中細緻而冷靜地敘述了打工者的生活狀態，並探尋打工者與城市之間、與梁莊之間，甚至農村與城市之間的各種矛盾關係。
阿來在創作《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》之前，收集整合了兩百多年的歷史資料，為讀者講述了一段神秘的民族融合史，並表現了作者對藏族文化和家國命運的思考。喬葉在創作《拆樓記》之前，親歷拆遷事件的全過程，記錄了在利益面前農民之間、農民與政府之間的較量，為讀者呈現出拆遷背後的人性真相。
結語：這些非虛構作品無論是反思歷史，還是直面現實，都展現出作者鮮明的介入性的寫作姿態。在這種介入性的寫作姿態下，作品中處處都有作家的身影，他們有時充當一個觀察者，有時充當一個猜測者，有時是參與者，有時是記錄者。他們積極主動地介入事件之中，直擊現場，直面各種複雜矛盾的生存現狀，彰顯自己的責任意識，努力探索和發現一些繁瑣的社會現象背後的本質，向讀者展示被遮蔽的真實。
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