《踏血尋梅》一出，好評不斷，電影被媒體和影評人視作近幾年最具本土意識的香港電影。負面評價也有，“太悲觀了”，“調子太灰”，還有電影裡那些血腥的場面讓一些人生理和心理上都不舒服。這些爭議翁子光都想到了，但那些讓人適的部分恰恰是他最想留下的。“不要去迴避，也不評價，就真實地展示給人看。”
翁子光
“我一直很想拍一個劇本，講一個爸爸的故事。他是個24小時茶餐廳的老闆，一天半夜突然有警察來找他。發生什麼事了呢？他十六七歲的兒子把媽媽、女兒殺死了，還拿著刀跑出來想繼續砍人。在醫院，他見到了兒子，原來，這孩子患有思覺失調，有幻聽，覺得地球上人太多。爸爸只剩下這唯一一個親人了，卻又是他最大的仇人，他要如何面對？我想拍這個。”
“你就這樣把還沒拍出來的東西講給我了？”我驚訝地問翁子光。
“對呀。”他毫不在意。
翁子光要拍的是這場命案後來的事，父與子的關係，如何繼續生活，如何和解。“當然會和解，但肯定不是那種淚流滿面、抱頭痛哭的和解。”
的確是眼前這位近些年被稱作“最具香港本土性”的導演的風格。他的成名作《踏血尋梅》源自翁子光在報紙上看到的一則新聞——當年著名的“香港援交女碎屍案”。電影以這樁案件切入，一開場就交代了“結局”。春夏飾演的援交少女王佳梅死了，殺死她的是萍水相逢的胖男孩丁子聰。屍體被拆解得零零碎碎，大部分扔進馬桶沖走了。
證據確鑿，兇手認罪，這是一樁沒有懸念的兇殺案。翁子光的故事卻從這裡開始。郭富城飾演的警察臧S i r 對殺人的丁子聰說：“我不是想知道你是怎麼殺人的，我是想知道，這件事為什麼會發生。”這也是翁子光拍這部電影的動機，他想知道，在血淋淋的殺人事件背後，今天的香港人和新移民在經歷怎樣的掙扎。
一個是從內地來香港投奔母親的孤獨女孩，聽著鄭秀文的《娃娃看世界》學習粵語。沒有人問過她是不是真的想來香港。另一個是一款典型的香港底層百姓——卡車司機，吸毒、嫖娼，沒什麼親人、朋友，並且很窮。沒有人問過他，親眼目睹母親死亡的傷口到底疼不疼。
翁子光
兩個孤獨、被忽視的生命相遇了。“我想死。”像是王佳梅對丁子聰發出的求救信號，後者接收了。這些案件背後的事被臧Sir 一一揭開，隨殺人動機一起被揭開的還有當前香港的社會情緒和底層命運。
見到翁子光時，他剛剛做完新片《風再起時》的後期，《踏血尋梅》的成功讓他受到投資人和市場的青睞，終於湊夠錢，拍了這個他一直想拍的故事。上世紀六七十年代的香港，廉政公署成立，警界洗牌，當年的“四大探長”呂樂、藍剛、韓森和顏雄處於浪潮之中，選擇各異。電影以這個香港人盡皆知的時代背景和人物展開。
“有一天資源允許了，一定要拍香港歷史。”翁子光說，“許多香港人都對二戰之後到六七十年代的香港有情懷，那是香港人心中的黃金時代。”
梁朝偉、郭富城、譚耀文……翁子光擁有了最頂級的香港演員陣容，故事邏輯也好像與前作完全不同。但翁子光覺得，沒什麼不一樣，在商業片、大明星外衣的包裹下，他想拍的是一部“很文藝”的電影，一部講“生活慢慢流動”的電影。
《風再起時》老香港的部分在廣東開平拍攝，那也是周星馳《功夫》和王家衛《一代宗師》的取景地。“嶺南風格的建築，真的特別老香港。” 在那裡，翁子光能讓時間流淌，還原很多小時候司空見慣的生活細節。從前的老房子都很矮，最高不過五六層。人們想買東西，賣貨的人就支個杆子，把東西遞上去，樓上的人再把錢拴在上面遞下來。“現在沒有啦，四五十層高的樓怎麼搞。”翁子光有點傷感。《風再起時》裡有很多類似的老香港生活細節，他要給觀眾最真實、最純粹的老香港生活體驗。
不評價、少刻意製造衝突，情感和人性的好壞面隨鏡頭自然呈現，那是他理想中的電影。他提起是枝裕和的《小偷家族》：“你還能記住太多劇情的東西嗎？它沒有每分每秒地給你講故事，只是讓時間和生活慢慢流淌。為什麼是枝裕和喜歡用小演員？小孩子不會告訴你任何東西，但能牽著你看進去，原來他就在那裡，他在做那些事，他從不說我愛你或者我恨你，但你能看懂他。”
“拍《踏血尋梅》時，我26 天瘦了十幾斤，《風再起時》拍了88 天，我胖了十幾斤。”翁子光說，後者的劇組有400 人，是之前的10 倍。開機第一天，他就有點懵：“不知道自己該幹什麼了。”
翁子光剛要跑去和演員、燈光、攝影師溝通，“ 導演你不要動，我們幫你傳”，一句話，就被懟回導演椅，動彈不得。翁子光開始懷念拍《踏血尋梅》那段日子，每天光腳穿一雙拖鞋，趿拉趿拉地滿場跑。監視器就架在街邊茶餐廳門口，郭富城也很少回保姆車，多數時候就坐在翁子光旁邊。
翁子光
那是翁子光喜歡的拍電影方式，畢竟他可是野路子出身的親力親為派啊。
早年，在師傅帶徒弟的香港影視圈，他沒找到師傅，只能自己闖蕩江湖。他跟人湊團隊，拍那個年代的電視電影。
“胡亂在院線裡放上兩天，重點是哪兒去做錄像帶，賣到市場上，或者東南亞。”那些所謂的電影拍起來要快，要壓縮成本，翁子光是副導演，每天催著趕進度。“什麼光啊、佈景啊，隨便拍，哪有什麼風格？拍了再說，給我一個牆壁，就能拍。”這種拍電影的方式談不上搞創作，連最基本的技術環節都漏洞百出，卻讓翁子光受益良多。“誰都騙不了我，什麼條件都能拍。”
野蠻生長的經歷成就了翁子光，也成就了26 天拍完的《踏血尋梅》，他不想忘本。
“拍電影可以再簡單一點嗎？”最近，翁子光接到一個邀請，香港國際電影節與天畫畫天公司合作的Back toBasic 項目，邀請了六位導演，每人用100 萬元完成一個關於愛情的電影長片。100 萬元，包含所有制作費和導演費。看起來是個賠錢買賣，但“我想拍”的念頭在他腦子裡揮之不去。“想回到那種拍戲狀態，打光腳，每個細節都自己去跑。”翁子光說。
親力親為、紮紮實實，這是翁子光在拍攝現場的狀態，也是他的創作方式。採訪時，他花了很長時間解釋自己的審美、自己的創作理念，最終結論卻是——“我是個沒有創造力的導演。”
翁子光對標的是 “那些很飛的，很有創意和想象力的東西”。早些年他還被這種創造力缺乏所困擾，但現在不會了，他找到了自己更擅長的——那些現實主義的，需要對人性和社會有深刻同情與反思的東西。
翁子光
回看翁子光的創作路徑的確會發現，無論是《踏血尋梅》還是早期的《明媚時光》《微交少女》，翁子光的電影大多有一個新聞事件雛形，他再用生活細節和社會性的反思將故事豐滿起來，那是一種建立在現實資料和常識之上的樸素的創作法。
“人們的恐懼、恨與愛，還有他們的夢，把這些東西拿出來，在電影裡轉化，現實主義題材應該這麼走。”翁子光說，最近一次更新他電影觀念的是看蔡明亮的作品《你的臉》。在那部實驗電影裡，導演找來13 位素人演員，讓他們坐在攝像機面前，把鏡頭對準他們老去的、佈滿皺紋和傷痕的臉。
電影看到中途，有個老人起身去衛生間，一出來就驚呆了。“他看到他自己，而且是坐在那裡發呆的自己。整個星光影城是滿場的，所有人在看他發呆。這個場面震撼了他。”那個畫面讓翁子光再次思考電影的本質究竟是什麼：“它得是很美的東西嗎？它和我有什麼關係？跟生活、生命有什麼關係？我們是不是建立了這種關聯？”
當真能呈現這種影像與生命最私密的關聯時，翁子光也把自己感動了。
《風再起時》裡有一場戲，要拍郭富城和杜鵑晚年的生活。主創從美國請來了化妝師，花幾個小時，給演員化了逼真的老年妝。這一次，沒聽工作人員的，翁子光扛起攝影機，親手拍了這場戲。
“兩個人經過歲月，皮都鬆了，一起回憶走過的一輩子。”他離演員很近，越來越近，時光從演員的臉上、身體上流淌而過，迸濺的水花灑在翁子光身上。機器一放下，他的眼淚就忍不住地往下流。
“真美啊。”那一刻，翁子光找到了連通過去、現在與未來的時光按鈕。
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