寫在前面：關於對人類個體的精神慾望與肉體的修行這二者的輕重之分是一場具有爭議的世紀性辯證，自笛卡爾一代先知們所持的"身心二元論"到叔本華、狄爾泰等人提出的"生殖意志論"之際，過譽的靈魂至上以及蔑視肉身的力量導致"人"作為完整的一體卻缺乏自我認知的完整性，對現實喪失耐心、對遙遠的過去與未來產生恐懼，所顯露的群體樣貌誠然是殘缺的，以至在生存體系中失去平衡。
英格瑪·伯格曼作為電影史上第一位具備電影作者之稱的導演，在為"身體智慧"雀躍的同時，誠然重視"此刻"的存在和肉身的力量，他在《呼喊與細語》中通過三位女性身體中各自的隱晦與皎潔將人類"身心"二者的矛盾與自我"精神"的缺失相互填白，利用電影語言與身體姿態為女性建構出了獨一無二的精神代碼，彌合了此前殘缺的群體樣貌，為歐洲電影缺失已久的人文精神反哺出了準確、細膩、清晰的價值肖像。
導演: 英格瑪·伯格曼
類型: 劇情
製片國家/地區: 瑞典
上映日期: 1972-12-21(瑞典)
片長: 91分鐘
【剖白人物集體心碎的時刻】
《呼喊與細語》的電影藝術價值在於它是作為"二戰"後歐洲女性精神空白的補充，導演為因時代戰亂、價值缺失而遭受身心煎熬的女性群體找尋丟失的靈魂，從解構女性身體姿態的異同到發掘"身體潛能"的無限性，將形而上、存於心的上帝圖景藉由肉體的存在，喚醒此前在苦難中因無處遁形而沉默的上帝。
序幕中隨著時鐘聲漸漸將觀眾付諸電影之流，藉由鐘擺、天空、光影、玩偶等特寫直擊時間的存在，體會夢的開始。伯格曼所塑造的女性形象（艾格尼絲）將其置放在大片而暗湧的紅色空間中，人物帶著虛弱的氣息、猙獰的眉目、乾癟的面龐將畫面填滿，紅色在機械的時間中擱淺，在艾格尼絲絕望的肉體中湧現，在幾乎未離開近景的範疇中，伯格曼完成了一出關於女性暴露心碎的過程。
作為家中三姐妹之一的艾格尼絲身患絕症，蒼白無力的生命跡象近乎接近死亡，她是唯一一個極度缺失母愛且孤獨於終的女性。妹妹卡琳與瑪麗亞的存在無不加速著艾格尼絲精神上的死亡，二者偽善的面孔佔據著艾格尼絲"皎潔"的願景（希望姐妹們能夠愛惜對方），但她還是始終在缺失的母體之愛中選擇故作堅定的相信他者之愛的存在。
她們集體生活在肅穆沉重的古老城堡中，在封閉的、有限的房間裡，各自的隱晦互不相通。艾格尼絲用受難的身體換來了姐妹相伴左右卻最終也因死亡的軀體揭露了願景心碎的事實。被謊言所包圍的卡琳在與艾格尼絲屍體對話時全然崩潰，瑪麗亞懼怕艾格尼絲的靈魂於是在彼此親暱中撕吼癲狂，最終只剩毫無血緣關係的僕人安娜將艾格尼絲腐爛的屍體擁抱其中，以聖母的姿勢袒胸露乳般填滿其靈魂的空白。
在最後的人物集結中，導演刻意隱藏說話者（艾格尼絲）的視點，在人與神的對話裡，艾格尼絲象徵著無處不在的上帝/神，裹挾著現實與夢境的洪流，藉由此時的肉體，創造著身體的"處境性空間"，用人物的對白來凸顯"此在"的意義，當沉默的上帝開始說話，我們發現人物不是以虔誠的姿態敬意，而是充滿畏懼與驚悚。
黑暗將卡琳的面龐一點點吞噬，無處可逃的空間將受驚的瑪麗亞封鎖，在不停遭受細語的環境聲裡，卡琳帶著與瑪麗亞不倫之戀的個體創傷，終於首度在上帝面前爆發，但卻只能夠暴露在面部神經中，怒斥上帝的話語裡與痛苦的眉目間。
三姐妹集體心碎/逃離的時刻正是伯格曼所旨在的："窮盡我一生，我仍在驅除那些成長經歷對我的影響。"所兌現的時刻，選擇以心碎的方式完成對過去的審判又何嘗不是一份對靈魂的救贖。《呼喊與細語》因人物間戲劇性的表演張力象徵著精神層面的鏡像，彌合了個體受難的靈魂，完成了伯格曼對自我缺失的母系價值的表達。
【解構女性隱晦的身體圖式：守弱與自虐】
陰森、深鬱的城堡裡，無處可逃的紅色在空間內部放肆留白，四位女性的命運在紅色所旨在的"the side of the soul"（靈魂深處）的夢境空間中被解構，當鐘擺的滴答聲，垂直的響徹在人物的耳邊，伴隨著巴赫低沉的樂曲，一出屬於伯格曼式的母系解構在絕美的女性身姿上得到彌合。
導演在女性身份的建構以柔弱的艾格尼絲、痛苦的卡琳、淫慾的瑪麗亞、喪子的女僕安娜這四人為主，分別承擔著"隱晦"與"純潔"的職責，對於此，《呼喊與細語》用無處不在的低語聲騷擾著"隱晦"的卡琳與瑪麗亞，像失責的神父在祈求上帝的諒解時所作的低聲祈禱，"純潔"的艾格尼絲與安娜始終聽不見，卻在二者身上看見了數不盡的呼喊。
艾格尼絲的身體是蒼白無力且失去存在知覺力，在死亡的盡頭，她在缺失的母愛肯定下陷入回憶的困境，導致她無法自成一體的滿足於眼前的此在，於是在無數的滴答聲中執筆寫下了一行悲傷的文字："這個早晨，是痛苦的。"而關於這份痛苦，艾格尼絲心底的呼喊不足以讓脆弱的身體執行，守弱成了她最終的使命。
在童年的母系建構中三姐妹裡，瑪麗亞備受寵愛因此也充當了母愛的旨在，而卡琳與瑪麗亞的不倫之戀也就成了一出"彌合"受難者靈魂的補給。卡琳作為唯一一個完整展露身體的女性，慾望與嫉妒使得卡琳卸下層層服飾時，一個帶著乾癟乳房和毫無活力的肉體出現在畫面中，我們通過卡琳所注目的那一塊尖銳的玻璃，感受到這失色的肉體極度期待血液的溫暖，此時紅色的留白象徵著"the moist membranes in shades of red"（紅色的、潮溼的薄膜），於是一出自殘下體的悲劇由此展開，將血液抹在臉上，顯露出痛苦而寬恕的眼神，卡琳的慾望通過自虐身體的快感得到滿足。
在此身體暴露式的呈現也完成了弗洛伊德所說的關於"夢的工作"：表象化----將抽象的思想變成形象的視象。關於艾格尼絲的潛在的不幸與卡琳極度猖狂的慾望，通過女性獨一無二的身體語言完成了對過去的批判，此時身體不再作為"此在"的生命跡象而是作為建構時間與慾望的橋樑，首度外露出人物內心那缺撼的、不可表述的心靈圖景，伯格曼藉由女性身體的隱喻，也再一次肯定了電影的藝術性、表現力、以及夢幻性。
【關於母體·關於上帝·關於伯格曼】
關於對母系的解構，我們通過人物閃回可以看出艾格尼絲極度在意母親但得到的母愛卻遠不及瑪麗亞，對於母愛不在場的童年進程在這也灌入了屬於伯格曼的缺憾："童年的經歷像一根有魔力的藤蔓，深深扎進他的每一根神經之中。"為了拾起這份關於記憶的泥淖，電影的色彩魅力、演員表演張力、女性身體姿態的潛在性都充當了"上帝的存在"，在肢體的知覺場中語言黯然失色，人與人之間有深度之分的觸感與視像成了伯格曼記憶深處的哲學藍圖。
在缺失的血緣板塊中，被苦難包裹的艾格尼絲無疑是一出悲劇，伯格曼選擇在一個柔弱、奄息的女性身上置放關於"神明"的職責，建構出一個神明與苦難相互矛盾、相互補給的綜合體。在古老的城堡中，我們洞悉身體背後的力量，在所缺失的"原始母性關注"中看到女性困頓終身的精神枷鎖。其中瑪麗亞帶著肉慾的猖狂與包裹嚴實的卡琳一度形成對比，對女性/母體慾望的潛在呼喊成了卡琳對丈夫禁慾的本能，對瑪麗亞極度的"仇恨"與"愛戀"成了精神層面慘烈的癲狂。
守弱的艾格尼絲與癲狂的卡琳用身體的姿態嘗試從空洞的現實中找尋內心的依戀與歸屬，但《呼喊與細語》這座古堡中，集體黯然失色的生命跡象不足以表達由空缺的母系價值而造成的個體苦難，正是伯格曼對上帝的極度渴望、對所母系價值的遺憾與寬恕，攝影機才會選擇在艾格尼絲死後再次抹去她的屍體/肉身藉由這位帶著無數柔弱、孤獨、悲傷的苦難者的長嘶悲鳴來喚醒沉默的上帝。
將語言與身體構成對白，是伯格曼寬恕過去與彌合苦難的方式，當沉睡的個體已然逝去，但期間從未被原諒的時間和苦難將以"上帝"的姿態裸露。當電影所履行的"夢的工作"完成的時候，伯格曼開始灌入自我精神的根基將夢境再度修飾，關於"復活"的艾格尼絲，成為電影最終的高潮時刻。神明的旨意雖劃過罪惡的人，但伯格曼則選擇原諒他者與失責的母系價值，藉由人神的對話中顯露出卡琳與瑪麗亞的臉，暗示罪惡的洗滌與遲到的母性關懷。
《呼喊與細語》中母系價值的瓦解所造成人物永不停歇的救贖，艾格尼絲作為純潔的救贖者肉體卻忍受著最不徵、最慘烈、最孤獨的死亡，由此我們聯想到"基督受難"，關於"身體的表述"，因為當身體姿態成為哲學的語言，那麼沉默的上帝將以顯露的病痛、悲傷、哭泣所代替。
僕人安娜最終也以聖母抱子的經典形態對受難的艾格尼絲完成了最終的"愛"的彌合，在巴赫深沉的旋律中，喚醒了沉默的上帝。因此對於伯格曼這一種世紀性的"身體救贖"，我們引用中山大學哲學系教授許志偉在《基督教神學導論》中的一段話將其闡述："回到身體方面來體驗上帝的時代已經到來。"
西蒙結尾： 榮獲第46屆奧斯卡金像獎的《呼喊與細語》伯格曼用絕美的電影語言展露自我的藝術表達，藉由女性的集體出演因缺乏母性關注所造就的個體精神差異，她們以肉身承受著"來自悲苦塵世"的隱晦與皎潔用身體姿態的不同深度呈現出個體所缺憾的真實樣貌，以表達對"遙不可及的夢境追求"的痴情。在《呼喊與細語》中我們也再一次看見了屬於伯格曼"電影大師"的藝術時刻，他將生命賦予神明的旨意，帶著"深沉"、"孤獨"、"寬恕"的力量在歐洲上空開啟了屬於"戰後"女性獨一無二的精神樣貌。
