文/笨水
新詩的幾大特質
散文中有詩的成分，優秀的散文一定詩性的。甚至是小說，這種與世界幾乎平行的敘事文體，自然也包含了詩歌。詩在文中，也可以說詩是文之精。文章中如果沒有詩性的東西，不可能使表象、表意、表情實現提升，達到藝術的層次。古代小說，一章一回都有詩的身影，諸如“有詩讚曰”、“有詩嘆曰”。雖然打油詩較多，但也不乏優秀詩歌。《紅樓夢》中《葬花吟》放在整個詩歌史序列中，也要排在前列的，絕對是傑作。
在意大利的克羅齊眼中，詩的意味則更加寬泛，他將一切純文學作歸為“詩”，將純文學以外的其它文字歸為“非詩”。按照他的這種觀點，詩是“詩中的詩”，散文是“詩中的散文”，小說是“詩中的小說”。廣義的詩涵蓋了散文和小說，但詩人仍要寫“詩中的詩”來確立他的形象。
新詩丟掉了格律，已不能從形式上將自己與散文區分出來。要使新詩寫作有意義，必須從舊體詩形式之外的新的語言形式、結構、角度等方面讓新詩獨立起來。一般人認為詩與散文的區別，首先是簡潔，短小精悍，然則散文也要簡潔，也可短小。就是日常人們交流，說話也要簡明扼要地將事情表達清楚。語言簡潔、篇幅短小，不是新詩的特質。讀新詩與讀散文，兩相對照，大致會有這樣兩種不同的閱讀體驗。語言質感上，新詩粗礪，散文平滑；過渡技巧上，新詩前後轉換講究跳躍、反差形成的張力，散文基本遵循自然過渡，不失條理；新詩迭宕如重巒疊嶂，雲霧繚繞，散文有起伏，如曠野，雞犬相聞。
新詩百年來，無疑積累了很多經驗，形成了它獨特的氣質。
1. 在反格律中繼承傳統
新詩從早期的韻律體新詩，到今天無韻新詩，說它反傳統，不如說它反格律。除格律外，新詩仍然在繼承舊體詩的人文思想，比如陶潛的田園詩和他隱逸情懷，體現在現代詩裡，儘管有點不合時宜。新詩更多還是繼承了杜甫的現實主義精神和白居易“文章合為時而著,詩歌合為事而作”的思想。正是這種繼承，新詩對現代題材的關注，遠遠超過現代的舊體詩。當現代的舊體詩作者沉迷於吟風弄月的個人趣味時，現代詩詩人卻生活在當下，關注當下，在現實中發現事物的現代性，並提供新啟示。新詩在繼承古詩的人文思想外，還有一些詩人，在詩歌形式上吸收中國詩歌源頭的智慧，探索古老形式與現代語言、內容的結合，為新詩在形式上作了有益的嘗試，比如張二棍的《六言》、笨水的《悲歌行》。
《六言》每行六個字，字數相同，用的是“因為……高於……”的復疊句型，自下而上，由鳥群及天空，又自上而下，由天空及人，上下循環反覆，說出了有形之有限與無形之無限的哲學思想，表達了詩人立於天地之間的敬畏之心。
《悲歌行》遙承《詩經》，瞻顧現代，整齊的一唱三嘆、一波三折的複句，全是中國式的詩歌寫作。它從群體到個體，從大眾到小眾，從多數到少數，塑造了一個獨行的細小背影。這個背影激勵我們，不必害怕孤獨，不必害怕獨自前行。遠方永遠屬於獨行者。
2. 把小事寫得驚心動魄
新詩講“及物”與“及人”，因此，空洞抒情與乾枯的敘事，都是現代新詩極力避免的。現代新詩更偏重寫熟悉的人事、身邊的人事，而且多是小事，講以小見大，觀近看遠。如何把小事寫好，如何把身邊事寫好，就涉及寫作技巧的問題。在簡短的語言，放入更多的信息，結構得更復雜，並讓各個信息組合反應，把一件小事寫得精微的同時，還要大開大合，驚心動魄。西娃的《哎呀》，是一個很好的例子。
《哎呀》可能僅僅是一個夢的記述，或在記述中作了詩的技術處理。寫法上，實在太高明瞭。我宰魚、受傷、“哎呀”的叫聲與父親手拿創可貼、孤零零的舉著創可貼、貼在“哎呀”上對應，夢在其中起了關鍵作用，帶領讀者從現實到夢境，又由夢境到現實，感受不同尋常的生離死別。宰魚是一件小事，卻寫出了曠世的緬懷。
3. 文化的互通和隱喻的互動
“詩言志”，到後來的“詩緣情”，到今天的新詩不如說“詩言物”，也就是杜甫講的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。以前，志是直言。現在直言已經很難成為詩了，除非是詩人發現了亙古不易的天大的秘密。今天的新詩，是心中“志”投射到“物”或“人”上的反應。其實是寄情託物。新詩的寫作，往往是由物及物，由此及彼，一箇中心事物觸及到周邊其它事物，讓各個事物間的文化發生關聯、互通或衝突，多向度地產生新的意義。在特定背景下，每個事物都可能成為隱喻，使詩的意旨變得更豐富。
這方面新詩的發端之作，當屬卞之琳《風景》。當代新詩中也有不少的作品。
《斷章》
卞之琳
你站在橋上看風景
看風景人在樓上看你
明月裝飾了你的窗子
你裝飾了別人的夢
于堅《恆河》中的“恆河”、“大象”、“落日”不僅僅是既定意義的恆河、大象、落日，它們的“由物及物”，涉及了國家、信仰、時間。短短二十幾個字，讀來大氣磅礴。
燈燈《琴聲》這首詩將“高山流水”和“對牛彈琴”的典故放在活牛注水事件中融會貫通了，並且實現了藝術上的獨立。
笨水《懸空寺》中的“寺院”與“籃子”，“菩薩”與“紅薯”，一個神聖和一個日常的事物在對立衝突中達到和諧，表達了一種新的宗教觀與生活觀。
4. 顯而易見和隱而不見的相依為命
與散文的言盡其義相比，詩歌講“言有盡而義無窮”，還如陶潛那句詩“此中有真義，欲辯又忘言”。在新詩中普遍存在顯而易見的和隱而不見的兩種事物與意味平行存在於一首詩中。胡弦《異類》在結構上展示了兩種語境。孔維兵的《哀樂在響》以“哀樂在響”的不變應生活的萬變，哀樂一直在響，一直在響，直聽得哀樂不是哀樂，然後到達真義難辯的境界。
5. 煥然一新的漢語
節約、簡練、準確，是古漢語的一大優勢。基於口語發展起來的現代漢語，它的表現力同樣不可小覷。如果說漢語落滿了灰塵，黯然無光時，新詩的一大功能就是讓漢語重現光亮，讓漢語煥然一新。語言沒有活力，詩歌就沒有生氣。雪松的《體力勞動者》並沒有寫勞動場景，而是寫“洗臉”這個人人熟悉、深有體會的小場景。我們早上洗臉、晚上洗臉，我們用洗臉盆洗臉、湊近水龍頭洗臉，我們手掬河水洗臉……如此普通的事情，卻在《體力勞動者》中展示了一種精神力量，一種積極樂觀的人生態度。詩歌的語言那樣富有表現力，好像是藉著詞語的光，我們才看見這個勞動者洗臉的每一個細節，併為之怦然心動。
此類詩歌，還有鄒昆凌的《十里鋪的消防水池》，讀起來感覺特別簡短，簡短又覺得綿長，綿長中又品味到渾厚，渾厚中見玲瓏輕盈。
6. 言不及義，到新義萌芽
我在2018年寫過一篇關於詩歌的千字文，談到“言不及義，到新義萌芽”是詩歌的最高形式。現摘錄於此，以結全文：
詩是什麼？徒勞的疑問，有過多少徒勞的解釋。我看。詩就是言。就這麼簡單，就是言。言不及義，是詩。及義，是小說，是散文，是告示，是通知，哲學，拉家常。言不及義，這個義是舊有。言是漢語，還有我們的發音，心跳。全是用舊的東西，卻要努力避免指明它舊的形狀、形態、功能。用到象徵、隱喻，但不具意義。讓隱喻無意義無文化，寫作就開始了。
說到底，詩是言不及義，是不及舊義。比如我拆除一把椅子，用這把椅子的木頭，去做其他什件。且此什件尚不具名形。從有形到無形，從舊義的散失到新義萌芽。這個過程就是詩。
詩是言，到詩是言不及義，到言不及舊義，再到新義萌芽，是遞進，是一首詩誕生的全過程。詩是言到詩是新義萌芽，是一次躍進。詩是言是普通認識，到新義萌芽則是高級形式。新義萌芽，寫作結束了，但詩沒結束。新義為何，詩人其實沒有明確。詩需要群。要讀者來對新義加以解釋、確定。讀一首詩，是群體行為，然後產生集體意識。新義萌芽，很像春天，萬物生，卻不具名形，是懵懂、混沌狀態，需要指出萌芽是什麼，指出一個夏天、秋天。
新義萌芽，甚至不能與時季作比。季節常反覆。新義常未見。所以是創造。
詩是言，不及義。這個言，言什麼？言寺，言志，言道，言德，言情。不及義，就是不及寺，不及志，不及道，不及德，不及情，進而出新義萌芽。
那什麼是新？我說及而不新，不及而新，不是籠統言。常識常新。還有存而不見的常識被發現，是新。常識必及，因為常識常新。不及的是事物的繆誤，語言的隱喻。“人要喝水”，這是常識。“喝涼水都塞牙”、“死豬不怕開水燙”，是隱喻。常識不變，隱喻可變。因此，詩在常識之外，一切都可改變、可創造，一切都可言、可不及、可至新義萌芽。一切可成為詩。
由此，常識顛倒時，詩去扶正；常識不見時，詩去發現；隱喻固執時，詩去突破。詩有扶正之用，發現之用，突破之用。扶正是良知，發現是慧眼，突破是創造。你看，詩不是侷限的。詩觸及周天率土，可以上天下地，入內出外，可以興、觀、群、怨。
然而現實是，扶正之詩少，發現之詩更少，突破之詩極少。扶正需要心明自守，眼睛明亮，要守得住。難。發現需要知己心、明天心，能看出上帝的旨意，恢復事物本原面貌、本原的名形。難。突破需要果斷放棄，需要棄舊求新，需要去隱喻，讓隱喻、象徵無意義無文化，以至新義萌芽。難。好詩少見，就是三難不克。
（全文結束）
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