暖烘烘的火爐邊，四姊妹為了參加舞會吵吵鬧鬧，鄰居富少爺也來湊一腳——如果150年前美國也有類似當代韓劇風靡全境的成長愛情故事，大概就是《小婦人》了。
為什麼我們要再看一次《小婦人》
1868年，美國作家路易莎·梅·奧爾科特出版《小婦人》，描述南北戰爭時期March一家四姊妹的故事，出版兩週旋即售罄，此後翻譯成52國語言，一路暢銷至今。
熱愛寫作的二女兒Jo，不僅是路易莎的化身，也鼓舞幾十代的女性，從西蒙娜·德·波伏娃、希拉里到派蒂·史密斯大力宣傳，更數度改編上大銀幕，更在諸多部分以自身觀點與現代視角的作家重新詮釋這部經典名著。
所以，當世人懷疑21世紀邁入第三個10年，我們是否還需要另一版《小婦人》時，格蕾塔·葛韋格以口碑證明，經典依然深受喜愛，而且關於原著，除了親情和真善美，還有許多描繪，困擾許多人至今。
對原著書迷來說，小說中讓人想念的姊妹親情與一場場舞會的青春悸動，《小婦人》都忠實呈現。
西爾莎·羅南、艾瑪·沃森、蒂莫西·柴勒梅德等新一代男女神，也秉著超強顏值，生動表現角色的掙扎與成長，資深役更有梅麗爾·斯特里普、勞拉·鄧恩等演技派坐鎮。
最厲害的是，格蕾塔·葛韋格從Jo的視角出發，將路易莎《小婦人》續集《好妻子》以兩線穿插、今昔對比的方式，讓March家四姐妹的際遇，有了情懷，也不失重量。
《小婦人》透過個性不同的四姐妹，告訴大家，沒有哪一種選擇比較高級，每一種選擇都伴隨著真心與失去。但大環境刻板印象根深柢固，自由的選擇，從來不是理所當然的事。
所以在充滿女性自覺的意識下，格蕾塔為《小婦人》下了非常精彩、漂亮的結局。
自1917年開始，《小婦人》的故事便已被搬上大銀幕數次。而今觀眾可能會想問：“為什麼我們還要再看一次？”
“每個時代都需要有自己的《小婦人》版本”，格蕾塔·葛韋格這麼說。
與原著不同的是，此次電影改編除了以時空交疊手法使重心聚焦於童年和成長後的對照，格蕾塔也將Jo詮釋成更近現代化的女性樣貌，不僅為March一家帶來新的火花與情感，同時使女性獨立、思想加倍濃烈。
影片中透過四姐妹的成長曆程呈現豐富的人生階段及感悟，無論是Jo的自由，Meg的理性，Beth的現實，Amy的大膽和追尋，愛、包容、和解始終離不開March一家，同時濃烈的情感造就Jo所留下的經典名句——家人，是世界上最美好的存在。
不可忽略的是，時代洪流之中如何找到自主權，電影給出了具有說服力及關懷的解答。
二女兒Jo在故事中獨樹一格，她憤世嫉俗、離經叛道，卻擁有堅持理想、掌握自我的存在理念，她留下了至今仍發人省思的女性共感，留下炙熱、高度的尊嚴野心。而在本次格蕾塔改編中能與她競爭的Amy，多了一些倔強與自信。
她在自我能力上發揮得不留餘力，她學習、努力，為了爬上更高的地位，同時她不失自我性格與初心，成為討人喜歡，同時大放異彩的獨立女性。
作為格蕾塔第二部獨立執導的長片，《小婦人》保有《伯德小姐》清新靈活的氣質，也同樣聚焦於女性的成長記事。
但更熟稔地豐厚了說故事的方式，將《伯德小姐》這個當代女孩轉成大人的篇章，延展成以美國南北戰爭為背景的《小婦人》，譜出四姊妹關於築巢、離巢與歸巢的進行曲。
過去，路易莎·梅·奧爾科特做出了比自己筆下人物更前衛的決定，相隔150年的今天，格蕾塔聰明絕頂卻也真心誠意地讓改編有了進展與意義。
所以說，這是屬於現在這個時代的《小婦人》，是我們想要、也需要的。
雖然《小婦人》沒在奧斯卡上榜，但格蕾塔·葛韋格已再次證明了她說故事的功力，全片135分鐘飛逝如梭，當Jo的那句“童年怎麼這麼快就結束了。”不絕於耳，彷彿我對這部電影不捨的心聲。
《小婦人》中的表現手法
在表現手法上，《小婦人》最具辨識度的改編，便是以貼近現代的剪接風格落刀於經典，把時間軸切分為過去與現在兩種態樣，搭配接近工整的對仗工法穿針引線，有意識卻非炫技地縫合了當下和記憶的種種片段。
最終，在格蕾塔的帶領下，井然有序地將童年與成年時代的刻記，裝訂成如電影中紅皮燙金的《小婦人》書冊，精巧細緻。
坦白說，在解析《小婦人》之前，對於「女權」的展現是最讓我期待也怕拿捏不準的元素。
放眼現今電影，當中不乏瞄準女性意識的描繪，有的神來一筆，如《利刃出鞘》結尾那印有“MY HOUSE, MY RULES, MY COFFEE”傲氣字樣的馬克杯；有的反覆堆疊，像臺灣陳哲藝的《熱帶雨》傾盡全力雕琢女老師阿玲的所有一言難盡；有的則俗不可耐，如《霹靂嬌娃》的粗暴速食法，訴諸男性皆有罪的乏味暴力詮釋......
但是由於《小婦人》原著中本就帶有女權意識的基因，主角Jo更是許多女性真實的自我投射，這使得格蕾塔在塑造舞臺的拿捏得宜更顯可貴。
相較於1994年由薇諾娜·瑞德領銜主演的《小婦人》版本，格蕾塔則賦予四位主角更充分定義何謂理想的空間，著力拉開彼此的性格差異，卻使情感交織的情節愈臻自然而緊密。
淺而易見的部分，像是各自對家庭貢獻的內心註釋。對於Jo而言，寫作是人生最大興趣，也深信能以此維生、養家活口，她因自尊心暫時封筆，而後因妹妹Beth的病逝再次提筆，於是自我與家人，成就了她創作生涯的起跌。
西爾莎·羅南不負眾望地演繹出Jo的豐沛能量，搭配永遠掛著幾綹凌亂髮絲的髮型，形象不羈，深烙人心。至於擅長作畫的Amy，被富婆姑姑視作唯一理性的家庭成員，承接必須嫁得好的重責大任，貫徹婚姻與經濟互為表裡的指導原則，走上與Jo截然不同的道路。
然而，Amy最終放棄深耕數年的豪門入場券，勇敢選擇真心所愛的人，可視為她在理想與義務之間的平衡。
格蕾塔可說是行雲流水地置入了四姊妹的價值觀，以淺顯但不說教的口吻體現各自的選擇，而在光譜的各處，沒有孰優孰劣，觀眾也可以發現，即便March的女孩們追求夢想各有所徑，對家庭的凝聚力重視卻是相同。
Jo如此看重家人的存在，卻壓根不願走入成婚生子的框架，認為與姊妹互助共生就是最佳典型，所謂家的定義突破了既定想像。這是格蕾塔的高明。
也許是在那個結了婚後財產和孩子均歸丈夫所有的年代，性別平權的養分如此貧瘠，以至於Jo不捨原生家庭這片自在沃土。
再往細節深探，首尾兩段她與出版社老闆斡旋的情節，實為令人津津樂道的編排手法佳例。
讀過原著或看過之前版本的《小婦人》觀眾便會知道，其實絕大多數的情節是由近乎瑣碎的生活細節鋪疊而成，例如小說裡有大量詞彙描寫衣著、宴會、餐食，電影中則有難以細算的打鬧起鬨和生活軼事。
但巧妙的是，不論是何者，皆不使人乏味，反倒奇趣橫生。
“為什麼我們會在意這麼這麼平凡的瑣事？為何女性心性可以是值得被書寫的主題？”
Amy不經意地一語道破，當這些談話被寫了下來，便有其意義。說穿了，誰的一生不是來自無數瑣事的積累呢？這些小小的心事皆有價，正如我們相信《小婦人》的價值。
電影到了結尾，現在與過去時光的交錯速度趨於緊湊，以至於最終對於Jo究竟有無結婚的辯證，可謂渾然天成地製造出撲朔迷離的成果。
格蕾塔透過上下文的剪接和幾乎貫穿全片的色調差異提供適當的線索，稍稍為影迷的好奇心解惑。
不僅如此，她藉由電影裡“小說中的Jo”和“真實生活中的Jo”兩種立場，一方面滿足原著「Jo結婚成家」的結局。
另一方面，更符合她所認為原作者路易莎本人的真心意志，因為實際上，路易莎終生未婚、未育，並掌握自己的版權。而觀眾也能有自己的解讀權，可以選擇相信自己心中的Jo是怎樣的。
所以這個結局編排的真的很妙。
女性主義電影該何去何從？
其實我透過《小婦人》看的更多的還是女性主義。
都說2019年是男性影人大獲全勝的一年。
打明旗號的左派電影《利刃出鞘》在奧斯卡入圍了劇本類獎項；《星球大戰》新三部曲大結局以超級折衷的方式結尾，把諸多多元化元素晾在一邊；以及輿論把女性電影還放在了那麼不上不下的一個位置，《小婦人》不能說完全保守，但它肯定是男性觀眾最喜聞樂見的一部電影。
因為它最大膽之處也不過是給女主角留下了一條「我可能沒有結婚」的伏線而已。
《小婦人》沒能入圍奧斯卡最佳導演獎，《紐約客》雜誌影評人Richard Brody為她抱屈，說入圍的五位導演不見得表現都比她好。我完全同意他的這一看法。相對於一開始入圍最佳導演的五部影片，格蕾塔·葛韋格的導演技巧奧斯卡評委並非完全不如。
通常改編電影的方法無非幾種，從敘事切入點來劃分，要麼以導演視角講故事，要麼保留原作者視角，導演只是一個單純的傳遞者。
那麼格蕾塔·葛韋格是怎麼改編《小婦人》呢？
她先打亂了敘述順序，並沒有從故事的第一章開始拍，畫面一開始即已是二Jo在紐約打拼。再經由她的眼，以現實與回憶交替講回四姐妹的童年。
在現實的敘述線，敘述者Jo不僅僅是書中的二姐，格蕾塔·葛韋格將其結合小說作者路易莎·梅·奧爾科特的個性，讓她與當時的出版業者互動，去想像為何《小婦人》的最後為何要寫出一個勉強的大團圓結局。
所以在電影一開始，出版商告訴Jo，受歡迎的小說裡，女主角的結局要麼是結婚，要麼是死亡。在戲謔的背後，這條現實的視角變成了導演的聲音，而回憶的支線則傳達原作者的聲音，二者交替，實在是非常聰明的改編方式。
格蕾塔·葛韋格將大量當代女性觀點注入了現實支線，無論《小婦人》甫問世時是如何特別，這畢竟已是19世紀的作品，它整個的真善美基調，從為人處事，家國思維等角度定義何謂美德，本身已帶有濃烈的保守意味。
所謂格蕾塔·葛韋格加入的思考，也不過是保留原著故事基礎上，打破第四道牆，留下女主角的開放劇情，她可能滿足了大家的大團圓心理，也可能沒有。
導演也不得不借角色之口承認，觀眾和讀者就是想看她們結婚，不論當中女性角色的個性如何。
相比新版電影拼命在夾縫中透露出的那麼一丁點獨立女性意識，我想電影裡那些溫暖善良還是蓋過了其他細節，倡導多元化的聲音最終還是被溫情主義蓋過了。或者男女性觀眾陣營可以因此握手言歡，在這樣的電影裡，大家都保全了面子。而或者格蕾塔自以為很自如的改編和創作過程，在我看來猶如被奧斯卡評委扼著咽喉，幾乎窒息拍出的妥協。
更低姿態的妥協作品我們已經見過了，如去年的韓國口碑電影《82年的金智英》賺盡觀眾眼淚，算是難得出現的作品。
可即使在這樣的電影裡，主創也拼了命地為自己戴上頭盔，女性所遭遇的不公要在家庭內公開談論，需要安撫受害者時，導演將其設置為家族成員對抑鬱症患者的同情，而不是這些角色在性別上的反思。
而且不僅是角色，而是整個故事引領下編劇的意圖，也就完全不去碰問題的核心，轉而開始講述女主角的治療過程，等她病情穩定之後，她的家庭問題突然迎刃而解了。
矛盾的焦點呢？或許沒人敢真的談論。即便如此低姿態，電影在韓國也被男性觀眾罵上了天。這種迴響讓人不寒而慄，韓國女性的真實遭遇該是多麼可怕啊！一部已轉移焦點的溫婉談論都引起如此爭議。
相比之下，可能歐洲女性生活最好，當中也包括天祿行蹣跚般脫歐的英法兩國。
法國電影《燃燒女子的肖像》講述女畫師與所繪製少女之間的戀情，但遠大於愛情故事，其中既講舊時代女性在事業及藝術創作中的困境，也探討女性在個人內在追求和文化精神所面臨的外部貧瘠。
這部電影能夠突破其故事的時代背景，以當代人的思考方式去加強批判性，可見阻礙電影觀點的絕對不是故事背景。
英國電影《紀念品》則更加大膽，它所描寫的是一位年輕女性青澀懶惰的某一人生階段，女主角軟弱無知放肆，在不健康的情感關係裡無所適從，甚至啃老。
導演喬安娜·霍格是將自己曾經的經歷改編成電影，也沒有安排主角在電影裡為自己那種不美好溫暖的人生態度反省，這算是冒天下之大不韙。它以反道德洗禮的方式審視自我，是如今盛行的獨立主義風潮中可堪記錄的一筆。
2019年女性題材的電影其實不少。
另外那些進軍奧斯卡的女性電影，要麼是書寫她們那些顯而易見無可辯駁的受害者經歷，要麼就包裹在更老生常談的安全議題下。
《舞女大盜》算其中較為尖銳的一部，但最有希望的女配角獎項也失落了。《別告訴她》華裔導演王子逸拒絕為女主角在電影裡創作一條喜劇的結婚劇情線，表達手法也很棒，但這部電影在奧斯卡沒有得到任何的重要提名。
所以將這些影片放在一起比較時，就很不太明白為何格蕾塔·葛韋格要浪費自己的才能去改編一本200年前的小說，她戰戰兢兢不敢徹底點破兩百年前製造的幻像，輿論卻足以為之傾倒，與此同時她依然沒有入圍奧斯卡最佳導演獎。
當然比上不足，和《82年的金智英》相比《小婦人》還是足夠理直氣壯。
《小婦人》的口碑與提名豐收，《82年的金智英》的票房及爭議效應，如今看來都不是所謂的女權議題讓它們成為焦點。
它們成為焦點，源於它們語調的平緩，觀點的犀利。或者還可這樣待商榷的歸納：演藝人的某種圓滑。
若一直在被緊鎖咽喉的情態之下，這些僅是為了迎合獲獎的女性電影真的可以在感動受害者們的同時帶來改變嗎？去年有不少香港電影在性別書寫上反而比那些工業大國的電影勇敢許多。我更想看到歐洲電影以外，那些沒有完美家庭的女性，沒有孔劉那樣丈夫的女性，她們真實的憤怒，真實的人生。
她們失敗，只能與同性戀愛，對這個世界所認定的成功標準不屑一顧。或許這才能被人接納...
另外，還有很多值得看的電影，在這裡例舉幾部拯救你的片荒：
香港黃綺琳導演的《金都》、美國《高材生》、法國《大西洋》都是不錯的推薦。
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