劉慶邦 賈國樑
“約會作家”是十月文學院公眾號的常設欄目之一，定期邀請作家前來做客。
在位於永定門公園佑聖寺內的十月文學院，品一杯清茶，談一本好書。聊生活，聊文學，談人生。
本月12日，在第二屆"北京十月文學月"的啟動儀式上，十月文學院啟動了"十月簽約作家"計劃，以期實現“出版前移，融入創作”，創新文學作品生成機制。阿來、劉慶邦、葉廣芩、寧肯、關仁山、紅柯、李洱、邱華棟、徐則臣正式簽約成為"十月簽約作家"。十月文學院將在未來的幾期"約會作家"欄目中，對這九位"十月簽約作家"進行系列專訪。上一期“約會作家”，我們邀請到了京味寫作的代表、“十月簽約作家”葉廣芩，她分享了她對文學、北京與世界的看法。
本期，我們邀請到了著名作家劉慶邦，與十月文學院特約記者賈國樑對談。在劉慶邦的小說裡，他建造的是一個貼近大地和生民的文學世界，人們在這裡不羞於眼淚，也不懼於苦難。劉慶邦先生，正是以水的方式，擊敗了這個世界一切坍塌下來的沉重。
作家簡介
劉慶邦，十月簽約作家。1951年12月生於河南沈丘農村。當過農民、礦工和記者。著有長篇小說《斷層》《遠方詩意》《平原上的歌謠》《紅煤》《遍地月光》《黑白男女》等九部，中短篇小說集、散文集《走窯漢》《梅妞放羊》《遍地白花》《響器》《黃花繡》等五十餘種。
短篇小說《鞋》獲第二屆魯迅文學獎。中篇小說《神木》《啞炮》獲第二屆和第四屆老舍文學獎。中篇小說《到城裡去》和長篇小說《紅煤》分別獲第四屆、第五屆北京市政府獎。長篇小說《遍地月光》獲第八屆茅盾文學獎提名。獲《北京文學》獎十次；《十月》文學獎五次；《小說月報》百花獎七次等。根據其小說《神木》改編的電影《盲井》獲第53屆柏林電影藝術節銀熊獎。曾獲北京市首界德藝雙馨獎。
多篇作品被譯成英、法、日、俄、德、意大利、西班牙等外國文字，出版有六部外文作品集。
劉慶邦現為中國煤礦作家協會主席，北京作家協會副主席，一級作家，北京市政協委員，中國作家協會第五、第六、第七、第八、第九屆全國委員會委員。
電影將文學的無限性變為有限性
賈國樑：作家馬爾克斯寫出代表作《百年孤獨》之後，一直在阻止自己的作品被拍成電影，他的理由是希望自己的作品和讀者之間保留一種私人關係。您的作品《神木》被拍成了電影《盲井》，斬獲了銀熊獎、金馬獎等一系列大獎，您是怎麼看待這種私人關係呢？您覺得作品改編成為電影會不會破壞這種私人關係呢？
劉慶邦：文學作品和電影是兩個藝術門類。文學作品它是文字的東西，具有無限的想象空間，一旦被拍成了電影作品，他應該就成了有限性的東西。比如林黛玉這個文學人物，在讀《紅樓夢》時，一百個人有一百個想象，都不一樣，但是一旦拍成了電視劇，林黛玉的形象就被固定住了。改編的過程就是藝術上的無限到有限的過程，這是影視作品的侷限性。
但是我自己又願意有人將我的文學作品拍成電影。因為電影在當下是強有力的傳播手段，它等於給文學作品插上一雙翅膀，它可以飛得更遠，飛到全世界去。我覺得《神木》就是得益於電影的改編。之前儘管很多選刊類雜誌都已經選載過，它的受眾畢竟還是有限的。而改編成電影后，在全球陸陸續續獲得20多個電影大獎，它一下就傳播得非常廣泛，小說被翻譯成了英、法、日、意大利、西班牙等多個國家的語言。這不得不說是得益於電影的傳播。
《神木》
好的小說都是“放人的”
賈國樑：我在讀您的作品的時候，感覺到兩種截然不同的氣質：一種是很柔美的氣質，比如您的《梅妞放羊》、《鞋》。另一種是特別酷烈的氣質，比如《神木》、《紅煤》。您怎麼駕馭這兩種氣質的寫作呢？
劉慶邦：我的寫作被評論家概括為兩種風格。我寫農村的作品，柔美的成分就比較多。因為離開農村幾十年，寫作時只能回望故鄉，這種回望是一種拉開距離的回望，容易將家鄉想象成田園詩，帶有風俗畫一般的風情美。我的短篇小說大多數都是這樣的氣質。
我認為寫小說無非是兩種態度：一種是審美的，一種是批判的。那麼這些酷烈的小說呢，大都出於批判的態度。其中大多數是煤礦題材的，煤礦的生活本身就比較嚴峻。出於對現實的批判，它就顯得比較強烈，或者說比較酷烈。
《黑白男女》
這兩種模式得輪換著寫。有時候你老是寫這些酷烈和緊張的東西，就容易搞得很緊張，很累心。為了調整一下，我會去寫一些柔美的小說來中和。寫作其實是一種修行，一種心靈需要。因此，這兩種風格其實是可以結合的。當然，我自己比較喜歡那種柔美的小說，因為好的小說都是“放人的”，它讓人的靈魂出竅，靈魂放飛，讓人走神。另外一種現實感強烈的小說，它實際上是“抓人的”，抓住你不放，不看下去就不罷休。
“誠實”就是聽從心靈的召喚
賈國樑：在您的農村題材的作品裡，除了那些特別柔美的、純美的代表作，還有一類作品是寫“醜”的。例如《外來的女人》，小說寫了農村暗娼的現象。您對農村的態度是否充滿了複雜性呢？
劉慶邦：是的，我現在與鄉下的生活還是保有緊密的聯繫，每年都會回去，去關注農村的現實。我總會發現一些很醜的東西，於是禁不住想通過作品將這些醜的東西寫出來。
不光是短篇，像我的長篇小說《平原上的歌謠》，寫了三年大饑荒，它被稱為第一部表現中國三年大饑荒的長篇。還有一個長篇小說《黃泥地》，十月文藝出版社出版的，它是批判國民性中的“泥性”。通過寫黃泥的糾纏性、構陷性，來批判我們國民性的劣根性。這些作品都有對現實的質疑，對歷史的反思，承載著沉重的歷史和社會內容。
賈國樑：您遇到特別美的東西就會禁不住地讚美，遇到醜的東西就會忍不住去批判，這讓我想到，您之前談到自己的風格，有過一種獨到的表述。您說自己的風格是一種“誠實”的風格，您為什麼用“誠實”來概括自己的創作觀呢？
劉慶邦：作家的寫作是從個人出發，從內心出發，寫來寫去都是在寫自己。寫自己呢，首先要找到自己的內心，這個內心必須是誠實的內心。一個作家需要聽從自己心靈的召喚，忠實於自己的所感所思，也就是說要守住自己的天性，不隨波逐流、不趕時髦，在任何情況下都要堅持獨立思考。這是我對於“誠實”的理解。
賈國樑：波德萊爾說，任何時代的寫作都是永恆性和時代性的結合，寫作要保持時代性。中國現在處於一個巨大的轉型時期，城市化成為一個不可逆的潮流。在城市化大背景之下，您認為現在傳統的鄉土書寫如何保持自己的時代性呢？
劉慶邦：我認為對鄉土的書寫不存在過時的問題。寫作的對象和寫作的材料沒有新舊，“怎麼寫”的問題實際上更為重要。比如剛才我說的三年大饑荒的事實，包括改革開放後承包責任制的生活，雖然過去了這麼久，它仍然是可以寫的，仍然有值得挖掘的價值。文學很多時候是一個回憶的狀態，是一種回望。同時是心靈的東西，永恆的東西。它跟新聞是完全不一樣的。新聞講求時效性，越新越好。小說不需要那麼趕時髦。
但小說它又有一個記錄時代的使命，為我們的民族保留記憶的使命。所以我們對當代的生活還是需要密切關注。關注了不一定立刻就要寫出來，我們需要時間沉澱，提煉。但不可置疑的是，我們要對當代的生活保持足夠的熱情，始終處在一個發現的狀態，這樣才有可能持續寫出作品來。
作家需要“俯下身子”
賈國樑：我知道您曾經做過記者，在1996年的平頂山瓦斯爆炸事故發生之後，您寫過一篇近兩萬字的紀實文學作品《生命悲憫》，還曾經在2013年到河南大平煤礦定點深入生活，採訪了礦難後的多個工亡礦工家庭，發表過《採風與採礦》的文章。 這些經驗，對您的創作觀念產生了什麼樣的影響？
劉慶邦：《生命悲憫》在全國煤礦產生的影響是我沒有想到的，使我非常震撼。直到現在，全國煤礦還把這部作品作為安全教育類的教材。新礦工到礦之後，除了學習新技術，還要讀我這個紀實作品。甚至我到礦上去，他們知道我是作者，都要給我敬酒，我非常感動。有一個說法，到陝北提路遙就有人管你飯吃，到煤礦提劉慶邦就有人管你酒喝。就是因為這篇《生命悲憫》的影響。
這個報告文學，在全國煤礦產生了廣泛的、深入的、持久的影響。我到煤礦去，礦工們還跟我提這個作品，好多人讀得嚎啕大哭。我也不敢回頭再讀，一讀，就會熱淚盈眶。這個作品給我一個啟示。我們有時候說，文學是為人民服務的，好像覺得是一句大話，虛妄的話。通過這個作品我知道，不是的。為人民服務，到礦上就是為礦工服務。你貼心貼肺地去寫他們所思所想，他們確實是感動，確實是歡迎。所以，這種“服務”是有效的。基於這個認識，我覺得“為人民服務”就是要求作家俯下身子，踏踏實實地行動。我覺得作家需要這樣的觀念。
賈國樑：去年，您在《人民文學》發表的短篇小說《小心》，還是在延續《神木》、《黑白男女》的主題，書寫您一直揪心的底層人的苦難遭遇、生存境況。這一主題持續了幾十年，為什麼您會一直堅持呢？
劉慶邦：這部小說我幾十年沒有寫，去年終於把它寫出來了。它是一篇讓我痛心的、花血本的小說。為什麼呢？因為我寫的就是我小弟弟的事。這是我心中的一個痛點。我寫的是他的生命慢慢凋零的一個過程。有時候我覺得，已經寫了三百多篇短篇小說，是不是寫的差不多了。回頭一想，哎呀，還有這麼重要的短篇沒寫，我就把它寫出來了。
語言是和呼吸連在一起的
賈國樑：您的小說語言十分講究。一種語言很“文”，比如說《響器》。一種呢，很“質”，比如《神木》《梅妞放羊》。總結起來，您的語言可謂是“文質彬彬”。許多評論家也認為您是一位非常重視語言的作家，您怎麼看待小說的語言？
劉慶邦：我特別重視語言。我覺得汪曾祺說得對，他說寫小說就是寫語言。語言是一個小說家的看家本領，只有語言好，小說才能說得上好。如果語言不行，對小說可以一票否決。
好的語言，是個性化的，心靈化的、有味道的語言，帶著作家的氣質，這是長期修煉形成的。語言是和作家的呼吸連在一起的，通過文字的呼吸，語言會形成一個氣場。好的作家的語言都有這樣一個氣場。不必看名字，你就能讀出魯迅味，沈從文味。語言還需要陌生化。不能用陳詞濫調，少用成語，時髦的語言儘量不要用。多用一些家常的語言，這些語言又要承載著自己獨特的情感，獨特的發現。久而久之，才會形成自己的語言風格。
賈國樑：我注意到一個現象，五十年代出生，並且至今像您一樣還活躍在文壇的幾個作家，比如莫言先生，賈平凹先生，他們的創作都十分注重書寫民俗文化。像賈平凹新作《極花》中提到的剪紙民俗，吃血蔥的傳統，莫言對於民間戲曲的關注。而您也有這樣一類作品，像《響器》、《黃花繡》，也根植於民俗文化的。為什麼會對民俗文化產生關注？
劉慶邦先生與莫言先生的合影
劉慶邦：我對民俗文化是十分感興趣的。民俗文化是我們中華民族文化基因的一部分。民俗文化的根非常深，值得好好挖掘。其實我已經寫了十多篇這個類型的小說，像《鞋》，寫的是未婚的妻子給未婚夫做一雙鞋的習俗。像《走新客》《春天的儀式》《黃花繡》《抓胎》《尾巴》，等等。這些民俗文化有一種儀式感，讓人覺得很美。我們的古典文化，我們的民俗文化，很講究儀式，是值得推崇的，值得弘揚的。
賈國樑：成為十月文學院的簽約作家，您有什麼感想？
劉慶邦：我在一年前參加了十月文學院的揭牌儀式，還發了言。在這之後，還在十月文學院的安排下，成為去尼泊爾加德滿都作家居住地交流寫作的第一個作家。我一直很願意參加文學院的活動，也很高興能夠成為十月文學院的簽約作家。
劉慶邦先生在加德滿都作家居住地
賈國樑：您對於本次十月文學月有什麼期待與展望？
劉慶邦：十月文學月對於活躍北京文學創作，帶動北京文化發展，很有幫助。我覺得十月文學月和十月文學院都十分重要。我之前在政協做提案，一直呼籲建文學院。現在我的呼籲有了成效，北京建了兩個文學院，十月文學院和老舍文學院。我一貫的觀點是，北京要建文化中心，首先要建文學中心。建文學中心，要軟硬兼施。軟件，是指作家和作品。硬件，就是北京的文學機構，設施。包括文聯、作協、文學館、劇院、十月文學院、十月文藝出版社等，這些都是硬件。
十月文學院是一個很好的硬件。以後在培養作家、推出作家，以及文學推廣、文學交流上，將發揮重要的作用，它是建設北京文學中心的一個重要載體。
劉慶邦先生的簽名
採訪手記
電話接通，劉慶邦先生的聲音傳來。我剎那間生出一種感覺：他小說中的人物都瞬間鮮豔起來了。對於他作品的感性認知，在那一刻與作家聲音的質感融為一體：輕柔，動情，慈悲，溫熱。作家的聲音透露了他作品的某種精神秘密。
在幾十分鐘的訪談裡，劉慶邦先生舒緩有致地道出了他的文學觀。他所建造的是一個貼近大地，貼近生民的文學世界。人的呼吸是清晰的，土地的傷疤也是清晰的。在這個世界裡，人們不羞於眼淚，也不懼於苦難。愈談到最後，我愈深味“以柔克剛”的奧妙：越是柔軟的，越能承受沉重的，而不破碎。而最柔軟的莫過於水。
劉慶邦先生正是以水的方式，擊敗了這世上一切坍塌下來的沉重。
採寫：賈國樑，北京師範大學文學院，中國現當代文學專業碩士研究生。
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